COMICOSKOP - Das deutsche E-Fachmagazin für Comic-Kultur, Cartoon, Manga & Bildgeschichte - unabhängig, innovativ und weltoffen

Herausgegeben und gegründet von Martin Frenzel                      Online seit Dezember 2014 / Chefredakteur: Martin Frenzel

Comicoskop-Rubrik: Antisemitismus, Holocaust und Nazi-Verbrechen im Comic

Zwischen erfundener und erlebter Erinnerung

Die Shoah im Comic

Von Martin Frenzel

Über Erinnerungsarbeit durch grafisches Erzählen, das Entdecken eines Eisbergs und neue Wege der Erinnerungskultur: Von Calvos Die Bestie ist tot und Berni Krigsteins Master Race über Art Spiegelmans Maus bis zu Michel Kichkas Zweiter Generation und den neuen Anne Frank-Graphic Novels.

Art Spiegelmans Selbstreflexion (aus: MetaMaus, S. 148). / (c) Art Spiegelman & Verlag S. Fischer, Ffm.

Dass sich das Kino, Film und Fernsehen mit der Vernichtung der europäischen Juden, mit der Shoah, auf facettenreiche Weise mit dem Unsagbaren auseinandersetzen – mal biografisch, mal tragikomisch, teils dokumentarisch, teils im Wege einer realistischen Fiktion – ist seit der Hollywood-Fernsehserie Holocaust (1) (1978 in den USA, 1979 in der westdeutschen Bundesrepublik), der Dokumentarserie Shoah (2) von Claude Lanzmann und inzwischen zahlreichen Spielfilmen und Fernseh-Dokumentationen ein Gemeinplatz. Holocaust-Filme sind aus der Erinnerungsarbeit längst nicht mehr wegzudenken. Aber wie steht es mit der Gattung Comic, dem Prinzip Bildgeschichte, dem grafischen Erzählen? Lange Zeit konnte man angesichts der einseitigen Darstellung im deutschsprachigen Feuilleton und auch in der diesbezüglich hinhaltend ignoranten Forschung den Eindruck gewinnen, als gäbe es außer Art Spiegelmans opus magnum, dem zweibändigen, autobiografisch geprägten und mehrfach preisgekrönten ComicRoman Maus – Geschichte eines Überlebenden, dem man den Rang eines Rufers in der Wüste zuwies, allenfalls noch zum Zwecke schulischer politischer Bildung geschaffene Comics (Die Suche, Die Entdeckung) im Fahrwasser der Anne Frank-Stiftung und aus der Feder des niederländischen ComicZeichners Eric Heuvel. Dieser ahistorischen Sicht auf die Gattung Comic stand der gerade im deutschsprachigen Raum geführte Negativdiskurs in nichts nach, ob es überhaupt erlaubt sei, die Shoah im Comic zu erzählen. Hier gilt nach wie vor, was Reichel zu Recht konstatiert: Die Erinnerung in kulturellen Medien – und dazu gehört nicht zuletzt der Comic – «wählt aus und ergänzt, sie erfindet und deutet, verharmlost, dämonisiert und verklärt, mit einem Wort: Sie verändert die Vergangenheit im Prozess ihrer Vergegenwärtigung.» (3). Unlauter indes ist es meines Erachtens, diese Gretchenfrage lediglich an die Adresse des grafischen Erzählens und der ComicKultur zu richten, kaum jedoch gegenüber anderen kulturellen Medien wie der klassischen Belletristik, dem Theater, dem Film, Fernsehen. Spiegelman hat die Ungeheuerlichkeit dieser sehr deutschen Diskussion, ob man sich der Shoah überhaupt in Comicform nähern darf, einmal so ironisiert: «Do you think it’s bad taste to have done a comic about the Holocaust? I said: No, I think the Holocaust was in bad taste.» (4) Seit dem Erfolg politischer Comics und Graphic Novels wie Marjane Satrapis autobiografischer IranErzählung Persepolis, Joe Saccos – wenn auch streitbare – Comic-Reportagen (Palästina, Bosnien, Footnotes in Gaza) oder Emmanuel Guiberts Der Fotograf, Reisen zu den Roma oder Alans Krieg, Riad Satouffs Der Araber von morgen oder Christophe Blains Quai d’Orsay zeigt die Gattung des grafischen Erzählens, dass sie sehr wohl eindrucksvoll und facettenreich in der Lage ist, politische Inhalte zu transportieren. (5) Chute hält den Comic zur Vergangenheitsaufarbeitung von Desastern für besonders geeignet. (6) So sei die grafisch und erzählerisch anspruchsvolle Bildgeschichte in der Lage, Traumata auszudrücken. (7) Dazu trägt die grafische Form eines Comics («drawing accounts for what it looks like») ebenso wie seine sinnliche Praxis («sensual practice») bei, die sowohl beim Zeichnen als auch beim Rezipieren vorliegen. Auch Ethik und Ästhetik können sich in Comic-Form konstituieren. (8) Gerade weil der Akt des Zeichnens Zeit benötigt, sei die Gattung des grafischen Erzählens als Zeugnisableger hervorragend geeignet; das Comic beobachte, gerate zum Augenzeugen und materialisiere dergestalt Geschichte. Auch die besondere Grammatik der Bildergeschichte prädestiniert Chute zufolge den Comic für solches Erzählen: Könne das Prinzip Bildgeschichte doch Zeit und Raum im Wege einer Erzähltechnik der Gleichzeitigkeit aufheben. Diese «spatial syntax» (dt. Raum-Zeit-Syntax) bricht Chute zufolge konventionelle Erzählstrategien bewusst auf; Chronologie, Linearität und Kausalität würden auf diese Weise aufgebrochen und unter Druck gesetzt. (9) Anders als etwa im Film bestimmt der Comic-Rezipient die Geschwindigkeit des Sehens und Erfassens der Geschichte selbst. Die Autorin sieht im Comic eine enorme dokumentarische Darstellungskraft. (10) Ich interpretiere den Holocaust-Comic als Subgenre der Großfamilie des politischen Comics. Holocaust-Comics operieren demnach an der Schnittstelle des Politischen und des Historischen (11) ebenso wie an jener zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft: Anders als reine Geschichtscomics beziehen Holocaustcomics notwendigerweise politisch Stellung. Die Shoah und deren Auswirkungen prägen Gegenwart und Zukunft auch weiterhin, im Sinne eines ethischen «Nie wieder-Postulats.» (12)

Art Spiegelmans Maus – ein Maskenspiel zwischen Katzen und Mäusen, Vater und Sohn

Es ist interessant zu sehen, dass auch der Meister des wohl weltweit bekanntesten, im deutschen Sprachbereich fälschlich für nahezu einmalig gehaltenen Holocaust-Comics Maus, Art Spiegelman, der 2018 seinen 70. Geburtstag feiert, noch viele Jahre vor Erscheinen seines zweibändigen opus magnum zunächst im Kontext der 1968er-Undergroundcomix-Revolte mit einem Kurzcomic zum Thema Holocaust und eigene Familienbiografie debütierte. Die Kurzgeschichte Maus von 1972 für Justin Greens Funny Animal-Anthologie, aber auch die Short Story Prisoner on the Hell Planet aus dem gleichen Jahr, in der sich der Autor mit dem Selbstmord seiner Mutter auseinandersetzt, bildeten die Keimzelle seines preisgekrönten, international gefeierten Meisterwerks Maus und wandelten von der Form her auf den Spuren des Short Story-Genres, wie zuvor etwa Krigstein mit Master Race oder Horst Rosenthal mit Micky im Lager Gurs.

Über Maus hinaus: Die Entdeckung des Eisbergs oder: Art Spiegelman war nicht der erste Holocaust-Comic-Schöpfer

Augenzeuge gegen das Vergessen: Der jüdische Maler, Zeichner und Holocaust-Überlebende David Olère

Frühe Comic-Adaption des weltberühmten Anna Seghers-Romans "Das siebte Kreuz" durch den deutsch-amerikanischen Zeichner William S. Sharp / (c) Aufbau Verlag

Vor ihren und vor aller Augen: Charlotte Salomons erschütternden, gemalten Bildergeschichten wider die eigene Vernichtung / (c) Taschen Verlag

Charlotte Salomons "Kristallnacht"

Bildgeschichten-Erzählerin aus eigner Betroffenheit: Charlotte Salomon im Selbstporträt / (c) Jüdisches Museum Amsterdam.

Dass Art Spiegelmans opus magnum Maus – Geschichte eines Überlebenden einen zentralen Stellenwert in der Geschichte des Comics einnimmt, steht aufgrund dieses gelungenen Versuchs einer mehrdimensionalen Annäherung an die Vernichtung der europäischen Juden außer Frage. Neueste Forschungsbeiträge, aber auch gelungene Ausstellungen in Frankfurt a.M., Berlin und Paris zeigen jedoch, dass das scheinbar «neue» Genre des Holocaustcomics in Wirklichkeit eine lange Tradition besitzt. So lassen sich bereits während der Shoah etliche Beispiele an Bildgeschichten finden, geschaffen von den betroffenen Opfern der monströsen NS-Verbrechen und des Völkermords selbst. Sowohl Wendland (13) (2017) als auch die umfassende, profunde Gesamtschau im Pariser Memorial de la Shoah über Die Shoah im Comic (14 ) zeigen, dass wir bereits während des monströsen Massenmord-Geschehens Bildergeschichten aus der Feder der Betroffenen und brutal Drangsalierten und in der unmittelbaren Zeit nach der Befreiung von der Nazi-Diktatur zum Teil eindrucksvoller, erschütternder Art vorfinden – nicht zuletzt die in Paris präsentierten Arbeiten des Holocaust-Überlebenden David Olére. (15) So sind Vorläufer wie die Bildgeschichte Charlotte Salomons Leben? oder Theater? (16) und Carl Mefferts mexikanisches Exil-Werk Nacht über Deutschland oder die erst jüngst auf Deutsch erschienene Bildgeschichten-Adaption von Anna Seghers Roman-Klassiker Das siebte Kreuz aus der Feder des deutsch-jüdischen, von den Nazis aus seiner Heimat vertriebenen Berliner Karikaturisten Leon Schleifer alias William Sharp (erschienen 1942!) als frühe Spielarten und Vorläufer des Genres zu nennen. Schon diese Arbeiten belegen, dass die in den Medien und Teilen der Forschung verbreitete Behauptung, der zweifellos verdienstvolle Art Spiegelman sei der Erste und Einzige gewesen, der die Opfer-Perspektive und die Gesamtheit der europäischen Judenvernichtung in den Blick nimmt, so nicht stimmt. Wendland hat in seiner konzisen Studie der narrativen Bildserien in den Vernichtungslagern auf zahlreiche, kaum bekannte Beispiele verwiesen – neben Horst Rosenthal u.a. auch auf Alfred Kantor, Waldemar Nowakowski, Helga Weissová und Simon Wiesenthal. (17)                                                                       Nach jetzigem Stand der Holocaustcomic-Forschung, die erst in den letzten Jahren an Fahrt gewinnt, stammt der erste Prototyp des Genres paradoxerweise aus der Feder eines Deutschen jüdischen Glaubens: 1942 – also auf dem Höhepunkt des Holocausts der Nazis vor allem in Polen – schuf der Breslauer Horst Rosenthal (1915–1942) im Zwangslager Gurs eine bitterböse, wie es im selbst gezeichneten Vorspann heißt: von der Disney Company nicht autorisierte Funny Animal-Version der anderen Art. Mickey au camp de Gurs (Abb. 2 a bis c) ist damit nach wie vor das erste Beispiel eines im Raul Hilberg’schen Sinne Täter, Opfer und Zuschauer zusammenbringenden Comics aus einem der zahllosen, europaweit vernetzten Todes- und Zwangsarbeitslager der Nazis.

Horst Rosenthals Micky im Schreckenslager Gurs, S. 5,9,15.

Kurz nach Rosenthals beklemmend tragikomischer Maus-Geschichte aus dem Transferlager Gurs – der Autor wurde von dort nach Auschwitz deportiert und dort ermordet – traten der französische Altmeister der Bande Dessinée und spätere Lehrer des Asterix-Schöpfers Albert Uderzo, Edmond-François Calvo (1892–1957), und sein Texter Dancette mit ihrem noch während der deutschen Besatzung Frankreichs erschienenen ersten Band La Bête est morte (1944), auf den Plan (Abb. 3). Hier nun wird endgültig die Mär widerlegt, Spiegelman sei als Erster auf die Idee einer Tierfabel gegen die Nazis gekommen. Der Diktator Hitler erscheint als Wolfs-Bestie, die Engländer als Bulldoggen, die Russen als Bären und die Japaner als Affen etc.

Edmond-François  Calvos Die Bestie ist tot – Erste Tierfabel wider den Holocaust,S. 25.

Bis heute gilt Die Bestie ist tot – der zweite Band erschien nach der Befreiung Frankreichs – als gelungener Klassiker des Genres. Erstmals sind Massendeportationen und -erschießungen sowie die Todeslager in Calvos’ Comic dargestellt. Dass desto mehr Verschüttetes zutage gefördert wird, je mehr die Holocaust-Comicforschung voranschreitet, zeigte die sehenswerte Pariser Shoah et B.D.-Ausstellung von 2017 im Holocaust-Erinnerungszentrum der Seine-Metropole (18). Nach wie vor stellt jedoch eine lange Zeit im deutschsprachigen Raum ignorierte Kurzgeschichte des US-Amerikaners Bernard «Berni» Krigstein einen Maßstab dar: Zwar im Fahrwasser der damals in Mode seienden E.C.Horror-Erwachsenencomics, widmete sich der Autor – selbst jüdischen Glaubens – in einer ungemein filmisch inszenierten, grafisch virtuosen Bilderfolge dem Unsagbaren – und schaffte es auf nur wenigen Seiten der Komplexität dessen, was Raul Hilberg «Täter, Opfer, Zuschauer und Mitläufer» genannt hat, in einer zeitlosen, adäquaten Weise gerecht zu werden.

Versuch einer Typologie des Holocaust-Comics

Schon anhand dieser frühen Prototypen des sich herausbildenden neuen Genres des Holocaust-Comics habe ich eine vorläufige Typologie des Shoah-Comics entwickelt. (19)     Es lassen sich – nach Auswertung zahlreicher Holocaust-Comics in Europa, den USA und Japan (20) – verschiedene Typen der Erzähl- und Darstellungsweise des Holocaust-Comics unterscheiden: Solche Holocaust-Comics, die man nach Reichel (21) als «erfundene Erinnerung» bezeichnen kann; eine zweite, in den letzten Jahren immer stärker zum Tragen kommende Spielart ist jene der mehr oder minder biografischen oder autobiografischen Erinnerung. Innerhalb dieser retrospektiven Form des Holocaust-Comics sind drei Strömungen im Wege einer Fallbeispiel-Analyse herauszufiltern: Nämlich die genuin autobiografischen, oft auf eigener Familiengeschichte fußenden Shoah-Comics (z.B. Spiegelmans Maus, Michel Kichkas Zweite Generation), nacherzählte, indirekt biografisch angereicherte authentische Erinnerung (z.B. Pascal Crocis Auschwitz, Mikael Holmbergs 26. November oder die Romanadaption von Paul Gillon und Patrick Cothias Schrei nach Leben oder Lemelman’s Mendel’s Daughter), die sich auf Zeitzeugen-Aussagen und Quellen-Interviews stützt, aber auch nicht zuletzt die direkt-biografische Variante der Holocaust-Comics (wie Charlotte Salomons Leben? Oder Theater?, Tomi Ungerers Kindheitserinnerungen im Elsass). Eine in der Tat interessante Mischform markiert Horst Rosenthals bitterböse, buchstäblich am eigenen Leib erlittene Comic-Satire Mickey au camp de Gurs (dt. Micky im Lager Gurs) von 1942 (22): Verknüpft sie doch, indem sie den Disney-Mythos ins KZ schickt, spielerische, auf Verfremdungseffekte setzende und (scheinbare) Distanz schaffende Elemente mit dem zumindest indirekt autobiografischen Ansatz des unmittelbar Betroffenen. (23) Essenziell erscheint mir, dass diese inhaltsorientierten Typologien durch formale Analysekriterien ergänzt werden: So sollte eine zielgruppenspezifische Einordnung angesichts der Vielfalt der Holocaust-Comics eigentlich eine Selbstverständlichkeit sein. Zu fragen wäre demnach, an wen sich der jeweilige Holocaust-Comic richtet: An Kinder, Jugendliche oder Erwachsene? Auch bedarf es bei der Analyse m.E. einer viel stärker formalcomicästhethischen Differenzierung: Haben wir es bei der Bildgeschichte mit einer grafisch-erzählerisch gesehen realistischen Darstellung zu tun, oder mit einem Semifunny oder einer Comic-Erzählung, die gezielt auf (häufig: satirische, doppelbödige) Verfremdungseffekte setzt? Auch erzähldramaturgisch bedarf es, wie ich meine, der Unterscheidung: Liegt eine direkte Darstellung des Holocausts, also der europäischen Vernichtung der Menschen jüdischen Glaubens vor (siehe Maus, 26.November, Auschwitz, Auschwitz: Zweite Generation, Yossel, Master Race) vor oder eine indirekte Annäherung? Im letzteren Fall unterscheide ich in meiner Typologie (24) zwei Subkategorien: Zum einen solche Comics, in denen der Holocaust erkennbar lediglich als Staffage und «Kulisse» dient, denen es aber eher um eine spektakuläre Story geht denn um Empathie für die Opfer der Shoah; zum anderen aber auch solche Bildgeschichten, die den Verlust und die Zerstörung der jüdischen Kultur mit Empathie ins Zentrum rücken (z.B. Will Eisner, Ben Katchor, Joann Sfar, Elke Steiner, James Sturm oder Rutu Modan). Selbstredend kann und muss Raul Hilbergs bekannte Einteilung der Akteure zu Zeiten der NS-Diktatur in Täter, Opfer, Zuschauer bei der Analyse von Holocaust-Comics ihren Niederschlag finden – sie liegt auf der Hand. So nehmen Comics wie Auschwitz von Pascal Croci, die diversen Anne Frank-Comicadaptionen, aber auch Kichkas Zweite Generation die Opfer in den Blick. Ergänzend sei aber die Kategorie der synthetischen komplexen Erinnerung hinzugefügt, der das Kunststück gelingt, multiperspektivisch im Idealfall alle drei Hilbergschen Prototypen in sich zu vereinen (Musterbeispiele sind Maus, 26.November und Master Race oder Emile Bravos wortlos-brillante Kurzgeschichte eines heimkehrenden HolocaustÜberlebenden). Auch muss in den Blick genommen werden, in welcher medialen Trägerform der jeweilige Holocaust-Comic erscheint: Ist es eine Kurzgeschichte (Master Race, Emile Bravo, Simon Schwartz’ Comic-Seite für die Zeit), ein Comic Book (Comicheft) oder ein Comic-Album, gar ein Comic-Roman oder ein Manga? Eher Seltenheitswert besitzt – so jedenfalls der momentane Stand der Forschung – die klassische Form des Zeitungscomics, da sich hier bis dato kaum Fallbeispiele finden lassen (außer etwa in Roy Cranes comic strip Wash Tubbs, im Falle einer «Spirit»-Geschichte Will Eisners, in der Hitler nach New York kommt und dort abblitzt, oder Reinhard Kleists Der Boxer, der zunächst in Fortsetzungen in der F.A.Z. erschien).

Fallbeispiele: Erfundene Erinnerung

Osama Tezukas Manga-Verwirrspiel "Adolf" / span. Ausgabe / dt. (c) Carlsen Verlag

Will Eisners Abrechnung mit einer Fälschung aus der russischen Zarenzeit: The plot (Das Komplott) erzählt die Geschichte der gefälschten Protokolle der Weisen von Zion / (c) Will Eisner & DVA

Erfundene Erinnerung gibt es im Rahmen des Holocaustcomic-Genres in vielerlei Gestalt: Sei es als fiktive, mehrbändige Manga-Geschichte bei Osamu Tezukas Adolf Manga, in der ein geklonter Hitler gleich mehrfach auftritt; sei es bei Will Eisners The Plot über die berühmt-berüchtigten Fälschungsprotokolle der Weisen von Zion, Joe Kuberts Yossel 19 April 1943 fiktive Geschichte eines Jungen, der im Vernichtungslager vergeblich um sein Überleben kämpft, indem er für die Täter zeichnet oder – als Grenzfall – der französische Comic Auschwitz (2000) von Pascal Croci, der auf Zeugenaussagen fußt, aber dennoch Dokumentarisches mit Fiktivem mischt. Bernard Krigsteins bahnbrechende Kurzgeschichte Master Race von 1955 (Abb. 4, erschienen im Fahrwasser der E.C.Comics im Magazin Impact und basierend auf einem Szenario von Al Feldstein, das Krigstein aber in seinem Sinne umgestaltete) stellt nach wie vor einen Meilenstein des Holocaustcomic-Genres dar: Nicht umsonst gilt dieser achtseitige Kurzcomic als bis heute unerreichter, grafisch, erzählerisch und inszenatorisch virtuoser Klassiker – und – neben Spiegelmans episch angelegtem Maus-Comicroman – als wohl bester Holocaustcomic in der Geschichte des grafischen Erzählens. Krigsteins filmisch angelegte, mit innovativer Schnitt- und RückblendeTechnik operierende Comic-Episode war ihrer Zeit weit voraus – und gilt bis heute als Gradmesser dessen, was grafische Literatur zu leisten vermag.

Bernard Krigsteins Meilenstein Master Race von 1955. (c) Impact / E.C. Comics and its prospective owners

Der Autor erzählt gleichsam doppelbödig ein Melodram von Schuld und Sühne – beginnend mit einer Verfolgungsjagd, lässt er uns – wie sich am Ende zeigen wird: im Wege einer erzählerischen List – zunächst Empathie empfinden für das vermeintliche «Opfer» der Handlung, das vor der Bedrohung des ihn verfolgenden Schattenmanns flieht. So erzeugt er rasant in den Schächten der New Yorker U-Bahn Spannung, Angst und Beklemmung, ehe sukzessive klar wird, dass Carl Reissmann in Wirklichkeit Täter, sein Verfolger in Wahrheit ein Holocaust-Überlebender ist. Brillant entfaltet Krigstein nicht nur peu-à-peu die Geschichte der NS-Verbrechen, der Pogrome, der Verfolgung, Vertreibung und Vernichtung, den Wahnsinn der Todeslager, sondern demaskiert und entlarvt den in Panik fliehenden und am Ende vor einer U-Bahn in den Tod Stürzenden als brutalen KZ-Kommandanten, Schergen des SS-Staats und Massenmörder. Dabei zieht Krigstein grafisch-narrativ alle Register, etwa durch Split Panels, die wie in Zeitlupe den Fall des Henkers vor die heranrasende U-Bahn zeigen. Das Zug-Motiv symbolisiert in schauriger Form das Grauen der massenhaften Deportationen, der Täter wird, so gesehen, am Ende Opfer seiner eigenen Taten.

Bernard Krigsteins Meilenstein Master Race von 1955. (c) Impact / E.C. Comics & its prospective owners

«Master Race» represents everything that comics could possibly be: the integration of text and image; the exploration of time; the nuanced interplay between inks and color. Some comics play sublimely with the interaction between text and image, colors and time. But «Master Race» plays with them all at once, and did so before formalists like David Mazzucchelli and Chris Ware made their names mastering the concept. (25)                        Mit anderen Worten: Krigsteins Master Race hat Maßstäbe gesetzt, die bis heute gelten. Und er hat den Beleg erbracht, dass gut gemachte erfundene Erinnerung im Comic sehr wohl zu funktionieren imstande ist. In seiner dreiseitigen, brillant inszenierten Kurzgeschichte ohne Worte, die vollkommen auf Dialoge verzichtet, zugleich aber eine versteckte Hommage an Krigsteins Master Race darstellt, indem sie das berühmte MetroMotiv des Altmeisters aufgreift, schildert Emile Bravo die Heimkehr eines Shoah-Überlebenden (Abb. 5). Wie von einem anderen Stern kommend, mit weit aufgerissenen, verängstigten, erstarrten Augen verlässt der namenlose ehemalige, völlig ausmergelte KZ-Häftling – noch immer die KZ-Kleidung mit dem Judenstern tragend – den Zug, geht wie betäubt in jenem Juni 1945 nach der Befreiung durch Paris – umgeben von überwiegend glücklichen Mitmenschen. Der Einzige, der offenkundig nicht in dieses «Hurra wir leben noch»-Kollektivgefühl einstimmen will, ist ganz offenkundig unser namenloser Antiheld, der sich – auch dies symbolträchtig – nicht umsonst in den Pariser Abgrund der Metro begibt… Der KZ-Häftling steigt, ins Leere starrend, in den Zug, als wolle er zurückfahren, dorthin, von wo er gekommen ist. Selbst ein freundlicher Herr mit Hut, der ihm bedeutet, dass der Krieg vorbei und Paris vom Nazi-Joch befreit sei, er also den gelben Stern getrost ablegen könne, dringt nicht durch bei diesem bis ins Mark traumatisierten ShoahOpfer. Am Ende fährt der starr vor Angst dreinblickende, desillusionierte Mann in Häftlingskluft in einen schwarzen, dunklen Tunnel. Als er zuhause eintrifft, öffnet in seiner (zwangsgeraubten) Wohnung der neue Mieter, der ihm bedeutet, dass er allein der rechtmäßige Mieter sei und von Enteignung keine Rede sein könne. Doch plötzlich geht der namenlose Ex-KZ-Häftling auf den großen, überm Kamin hängenden Wandspiegel zu, holt ein dort vor der Shoah von ihm selbst dahinter verstecktes Familienfoto hervor – am Ende, so will es uns Bravo vor Augen führen, siegt hier wie bei so vielen anderen der Tod über das Leben, das Grauen der Shoah lässt sich nicht abstreifen, verfolgt einen bis zum Lebensende.

Emile Bravos Kurzgeschichte eines KZ-Heimkehrers, S. 66-67.

Fallbeispiele: Indirekte biografische Erinnerung

Pascal Crocis Auschwitz – erster europäischer Jugendcomic über das deutsche Vernichtungslager, S. 49.

Der Franzose Pascal Croci schuf 2000 mit seiner in drastischer Bildersprache gehaltenen Comic-Erzählung in fünfjähriger Arbeit den ersten langen Auschwitz-Comic für Jugendliche, der – anders als etwa die Arbeiten Eric Heuvels für die gleiche Zielgruppe – den Schrecken nicht bloß andeutet (oder gar ausspart), sondern ohne Umschweife den grauenhaften Alltag des Vernichtungslagers Auschwitz-Birkenau in den Blick nimmt. Entstanden ist eine grafisch-erzählerische «Symphonie des Grauens»: Dazu trägt Crocis grotesk-realistischer Zeichenstil ebenso bei wie seine in Grautönen gehaltene Kolorierung (Abb. 6). Der Autor erzeugt so eine Atmosphäre des kalten Grauens aus grauen, aquarellierten Nebelschwaden, rauchenden Krematorien und kahlen, toten Landschaften, Todeskrähen, die von Tod und Verderben künden, in einer Szene gar auf einer Spielpuppe herumhacken. Hinzu kommen Reminiszenzen an den deutschen expressionistischen Stummfilm wie jenen eines F.W. Murnau (Nosferatu, 1922) und an Claude Lanzmanns preisgekrönte TV-Dokumentation Shoah (Frankreich 1985). Croci stützte zudem seine Bildergeschichte auf zahlreiche Zeugenaussagen von Auschwitz-Überlebenden. Im Blickpunkt der Erzählung Auschwitz steht das polnisch-jüdische Ehepaar Kazik und Cessia – die männliche  Hauptfigur ist den wahren Erlebnissen des Shoah-Überlebenden Kazmierz Kacz entlehnt. Dass Croci es wagte, eine Nahaufnahme von AuschwitzBirkenau vors Auge des Betrachters zu holen, trug ihm in seiner Heimat Frankreich überwiegend Lob und Anerkennung ein (Jugendpreis der französischen Nationalversammlung, breit angelegter Einsatz an französischen Schulen), in deutschen Landen bei Erscheinen 2005 jedoch insbesondere im gehobenen Feuilleton geharnischte Kritik. Letztere nahmen die Tatsache, dass sich Croci künstlerische Freiheiten nahm, das Grauen in drastischer Manier zu Papier brachte und seine Figuren mit großen, hoffnungslos entsetzten Augen präsentierte als Anlass, um Auschwitz in Bausch und Bogen zu verdammen, das Kind mit dem Bade auszuschütten. (26)                                               2008 schufen drei Altmeister des US-Comics – Neal Adams (Bleistiftzeichnungen), Joe Kubert (Tuschezeichnungen) und Stan Lee (Einleitung) in Zusammenarbeit mit Rafael Medoff (Texter; Direktor des David S. Wyman Institutes for Holocaust Studies) den namenlosen, gelungenen Holocaust-Kurzcomic über die Holocaust-Überlebende Dina Gottliebova Babbitt (Abb. 7) (27). Diese wahre, hier nacherzählte Geschichte handelt von dem jüdischen Mädchen Dina, 1923 in der damaligen Tschechoslowakei geboren, 1943 an ihrem Geburtstag mit der Mutter erst ins Todeslager Theresienstadt, sodann ins Vernichtungslager Auschwitz verschleppt. Ein SS-Mann entdeckt in Auschwitz, dass das Mädchen zeichnerisches Talent besitzt, als er ihre Zeichnung nach dem Disney-Zeichentrickfilm Schneewittchen erspäht. Mit 21 Jahren wird Dina Gottliebova so zwangsweise von da an die Hof-Zeichnerin des berüchtigten KZ-Arztes Josef Mengele – so muss sie unter anderem die grausam gequälten, «operierten» Opfer zeichnen. Ein Höhepunkt der Bildgeschichte ist es, als Dina gezwungen wird, ein Herz zu zeichnen, das man einem Mengele-Opfer herausgeschnitten hat. Der Kurzcomic von Neal Adams et al. schildert auch die Grausamkeit ihres Peinigers – grafisch virtuos dargestellt, etwa dann, wenn ihre Häscher dem Mädchen das blutüberströmte Herz reichen, das Panel dazu wie im Film ganz nah herangezoomt wird.

Sie zeichnete für den Auschwitz-KZ-Arzt und Massenmörder Josef Mengele:Dina Gottliebova Babbit, deren wahre Geschichte Neal Adams, Joe Kubert, StanLee und Rafael Medoff zu Papier brachten

We spoke out: Comic Books and the Holocaust (2018) / (c) IPW

Der italienische Journalist Marco Rizzo und der Zeichner Lelio Bonaccorso legten 2014 mit L’uomo che l’ scopri Olocausto (Der Mann, der den Holocaust entdeckte) eine grafisch wie erzählerisch gelungene, sehr eindrucksvolle und längst überfällige Jan Karski-Comicbiografie vor (Abb. 8). Sie schildert in einer im Stil der couleur directe kolorierten gekonnten Grafik die spannende Geschichte des echten Jan Karski, der die Alliierten frühzeitig über die wahre Dimension der Judenvernichtung informierte und sich insbesondere bei US-Präsident Roosevelt (vergebens) dafür stark machte, diesen Völkermord zu stoppen. Einige der Szenen wie eine Folterszene über mehrere Panels hinweg gehen regelrecht unter die Haut. Es handelt sich um einen gelungenen Holocaust-Comic jenseits von Maus, das 2018 im Wiener Verlag Bahoe Books endlich auch auf Deutsch erscheint. Dieses Werk ist ein Beleg dafür, dass es sich lohnt, über den Tellerrand US-amerikanischer und frankobelgischer Comic-Produktionen zu schauen. Ein weiteres Beispiel hierfür ist die Comicbiografie Primo Levi – ebenfalls italienischen Ursprungs. Das italienische Autoren-Duo Matteo Mastragostino und Alessandro Ranghiasci hat dem in Auschwitz gequälten großen italienisch-jüdischen Philosophen, Schriftsteller und Chemiker eine Comic-Biografie gewidmet. Das Trauma des Vernichtungslagers hat Levi nie ganz verwunden und ihn am Ende seines Lebens 1987 - nach allem, was wir wissen - in den Freitod getrieben. Weltruhm erlangte Levi mit seinem autobiografischen Bericht "Ist das ein Mensch?" von 1947, in dem er seine Erlebnisse in Auschwitz-Monowitz bis zur Befreiung schildert. Kurz vor seinem tragischen Tod veröffentlichte Levi "Die Untergegangenen und Geretteten" (1986), sein Vermächtnis, in dem er sich nicht zuletzt mit der Scham derer auseinandersetzt, die per Zufall der Vernichtung entgingen. Sein Credo fasste Levi in den Satz: "Es ist geschehen, und folglich kann es wieder geschehen: darin liegt der Kern dessen, was wir zu sagen haben." (zit. nach: Die Untergegangenen und die Geretteten, Carl Hanser Verlag München Wien 1990, Seite 205).

Jan Karski – Der Mann, der den Holocaust entdeckte – Holocaust-Comic made inItaly.

Fallbeispiele: Autobiografische und direkte Erinnerung

Art Spiegelmans Comicroman Maus – 1986 erschien der erste Band in den USA unter dem Titel Maus I: A Survivor’s Tale: My Father Bleeds History, 1991 folgte Maus II: A Survivor’s Tale: And Here My Troubles Began – ist im besten Sinne eine Mehrebenen-Comicerzählung, der es gelingt, die Opfer-, Täterund Zuschauer-Perspektive gleichermaßen zu thematisieren (Abb. 9). Dies gelingt dem Autor durch den Kunstgriff der Verfremdung und des Maskenspiels: Die Opfer erscheinen als Mäuse, die Täter als Katzen. Zugleich erzählt Spiegelman die eigene Familiengeschichte der Gegenwart, einen harten Vater-Sohn-Konflikt, vom Selbstmord seiner Mutter nach der Shoah, von der Ermordung des älteren Bruders während des Holocausts. Außerdem weist Maus auch eine Meta-Ebene auf, in der der Autor fortwährend kritische Selbstreflexion betreibt, seine Selbstzweifel zum Thema macht. (28)

Nach Näpel hat Spiegelman ein gleichsam dreibödiges Comicepos geschaffen: Das Epos über den Kern des Holocausts (Vater Wladeks Erzählungen); den Bildungsroman (Vater-Sohn-Konflikt) und den Künstlerroman (Spiegelmans ständige Selbstzweifel und Reflexionen darüber). (29)

Auch der belgisch-israelische Comic-Zeichner Michel Kichka erzählt mit Zweite Generation – Was ich meinem Vater nie gesagt habe (2012) seine Familiengeschichte eines Vater-Sohn-Konflikts in einer Familie von Holocaust-Überlebenden und deren Nachkommen: «Meine Familie war in Asche aufgegangen, verweht vom üblen Wind der Geschichte.» (Abb. 10). Kichka zeigt, wie sehr das Schweigen zwischen den Generationen über das Grauen die Schatten der Vergangenheit gegenwärtig hält. Und er lässt seine LeserInnen teilhaben am Alltag der Familie im belgischen Spa. Selbst am Küchentisch spricht der Vater Henri, der das Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau überlebt hat, von der KZ-Haft. Mit bitterbösem schwarzem Humor: «Wisst Ihr, warum mich diese Suppe an Auschwitz erinnert? Weil es sie in Auschwitz nicht gab!». Anders als Spiegelman setzt Kichka nicht auf den Verfremdungseffekt der Tierfabel respektive des Funny Animal Genres à la Disney, sondern auf den Semifunny-Zeichenstil der frankobelgischen Schule – und doch gelingen ihm, wenn er, wie Spiegelman, immer wieder zwischen Gegenwart und Vergangenheit hin- und herschwenkt, symbolkräftige Bilder der Shoah, die unter die Haut gehen: Etwa, wenn er seinen Vater in einem Tränenmeer am Stacheldrahtzaun des Todeslagers Auschwitz darstellt, oder die rauchenden Schlote der Krematoriumsöfen, aus denen Kichkas Familienmitglieder (etwa der Großvater, nahezu die gesamte Familie) in Wolkenform herausgeblasen werden; oder wenn Henri schwarzes Blut erbricht, eine Folge des KZ-Martyriums.

Michel Kichkas Zweite Generation zeigt die Spätfolgen der Shoah auf dieNachkommen, S. 2. (c) Dargaud Editeurs & Michel Kichka / dt. Ausgabe: Egmont-Ehapa

Anders als Spiegelman muss Kichka jedoch nicht seinen Vater zwingen, das Schweigen zu brechen, denn als der Comic erscheint, hat der Vater bereits ein Buch über seine «verlorene Jugend» in den Lagern der Finsternis geschrieben. Jetzt wurde Kichkas Comic sogar als Dokumentarfilm unter dem Titel Life is a cartoon verfilmt und feierte im März 2018 in Brüssel Premiere (30). Auf berührende, grafisch-erzählerisch gekonnte Weise gelingt es Kichka jedoch zu zeigen, wie stark das alltägliche Familienleben von den Gespenstern der Shoah heimgesucht wird, sei es in der Schule, bei Familienfeiern, bei Freunden und in der Partnerschaft. Er verbindet seine Kindheitserinnerungen mit der Analyse des gereiften Erwachsenen, erzählt vom Selbstmord seines geliebten Bruders Charly, davon, wie anstrengend sein Vater ist. Er zeigt, wie stark der Holocaust auch zwei Generationen danach als tiefes Trauma nachwirkt. (31) Wie schmerzhaft das Erinnern zwischen den Generationen ist, versteht Kichka immer wieder durch humoristisch-sarkastische Passagen plastisch zu machen. Etwa, wenn die überstrenge Mutter ihn, den kleinen Michel, ermahnt, am Esstisch nicht zu rülpsen, dieser daraufhin auf den gleichfalls munter aufstoßenden Vater verweist. Worauf ihn die Mutter bescheidet: «Dein Vater darf das, er war in Auschwitz.» Diese und andere Sequenzen lassen einem das Lachen im Halse stecken bleiben.

Michel Kichkas Zweite Generation zeigt die Spätfolgen der Shoah auf die Nachkommen

Anne Frank - A Graphic Diary-Duo Ari Formann & David Polonsky / (c) Pressefoto: Anne Frank Fonds, Basel.

Ähnliches gilt für das Narrativ um Anne Frank. Zwar gibt es Anne FrankComics in Hülle und Fülle, selbst in Mangaform, doch bislang verstand lediglich die freilich konventionell erzählte und gezeichnete Anne Frank Comicversion von Colon/ Jacobsson (2010) zu überzeugen. Doch nun haben gleich zwei, in grafischer und erzählerischer Hinsicht sehr unterschiedliche Comicadaptionen des weltberühmten Tagebuchs des in Auschwitz und Bergen-Belsen zu Tode gequälten Frankfurter Mädchens jüdischen Glaubens international neue Maßstäbe gesetzt: Als ein besonders großer Wurf muss dabei die Bildgeschichte Das Tagebuch der Anne Frank aus der Feder der beiden preisgekrönten israelischen Comic- und Trickfilm-Macher Ari Folman und David Polonsky bezeichnet werden (2017). Ihre deutlich von der Zeichentrickfilmkunst (Waltz with Bashir (32) beeinflusste Version hält sich – aus der Ich-Perspektive der jungen Erzählerin Anne Frank – eng an die Originalvorlage, versteht es aber in exzellenter Manier, die Entrechtung, Verfolgung und die entsagungsvolle Zeit des Versteckens im Amsterdamer Hinterhaus in Nahaufnahmen ganz nah an den Gegenwartsleser heranzuholen (Abb. 11). Symbolträchtige, teilweise surrealistisch anmutende Bilder – etwa ein mit Annes Schwester metaphorisch ins blutrote, von Rauchschwaden der Krematorien vernebelte Ungewisse fahrender Zug oder Reminiszenzen an die klassische Malerei (etwa Munchs Der Schrei in Gestalt einer ob der Gängeleien der Erwachsenenwelt alles aus sich herausschreienden Anne), eine brennende Anne, die in ihren Albträumen von einem Blumenmeer in ein Meer der SS-Schergen fällt, dann wieder mit Konkretisierungen ihrer Familie ihre Hoffnungen und Sehnsüchte auf den Lichtstrahl ihres Luftschlosses projiziert – all dies verknüpfen die Autoren Folman/Polonsky mit einem detailverliebten, atmosphärisch dichten und stimmungsvollen, wunderbar kolorierten Zeichenstrich der Ligne Claire. Und obwohl die Geschichte im Wesentlichen auf das Acht-Personen-Melodram im Hinterhaus abstellt, bleibt die Shoah stets präsent. All das macht diese neueste Anne Frank-Comicadaption zur vorläufig besten von allen.

Einen ganz anderen Ansatz wählt das französische Autoren-Gespann Antoine Ozanam (Text) und Nadji (Zeichnungen und Farben): Sie schaffen in ihrer bislang noch nicht auf Deutsch vorliegenden Comic-Novelle Le Journal d’Anne Frank das Kunststück, einen ungemein skizzenhaften, flüchtigen, nahezu reduktionistischen Zeichenstrich vorzulegen, der aber durch eine zweifarbige Kolorierung der Lila-, Ocker- und Grautöne zwischen Wärme und Kälte, Nähe und Distanz oszilliert (Abb. 12a und b). Am Ende der Erzählung dringen Sonnenstrahlen ins dunkle, graue Zimmer Annes, die ihr zurückgelassenes Tagebuch aufleuchten lassen. Ozanam/ Nadji stellen unter Beweis, dass man auch ohne detailverliebten Realismus und mit einem stark abstrahierenden Zeichenstil eine geradezu poetisch einfühlsame, wirkmächtige Annäherung an die echte Anne Frank wagen kann.

12a–b Ozanam / Nadji – Skizzenhaftstimmungsvolle Anne Frank-Comicversion aus Frankreich, S. 17. 182 |

Erzieherische Bildungscomics

Neben den Holocaust-Comics von Eric Heuvel (Die Suche, Die Entdeckung) (33), die in Deutschland ungeahnte Popularität gewannen, gibt es unzählige weitere «educational comics» in puncto Shoah und NS-Verbrechen. In diese Kategorie – oft zwischen Dokumentar- und Unterhaltungscomic angesiedelt – gehören auch die drei Graphic Novels über Jan Karski (USA; Text: Rafael Medoff; Zeichnungen: Dean Mother; herausgegeben vom Wyman Institute in Kooperation mit der Jan Karski Educational Foundation), den späteren US-Senator Alan Cranston (seine Comic-Biografie The Book Hitler didn’t want you to read; Text: Rafael Medoff; gezeichnet von Dean Mother) und die österreichisch-jüdische spätere US-Comic-Zeichnerin Lily Renée, die – gedemütigt, von Staats wegen beraubt und gewaltsam ihrer Heimat beraubt – aus Wien in die USA flieht und dort zu einer der wenigen gefeierten Comic Book-Zeichnerinnen der 1950er-Jahre avanciert (Titel: Lily Renée. Escape Artist. From Holocaust Survivor to Comic Book Pioneer; Text: Trina Robbins, Zeichnungen: Anne Timmons und Mo Oh), Abb. 13. 3

Alan Cranston-Biografie The Book Hitler didn’t want you to read von RafaelMedoff / Dean Mother s(oben) und die Lily Renée-Biografie von Trina Robbins et al.

Der Tod als Meister aus Deutschland: Bis heute sind deutsche Holocaust-Comics die Ausnahme – eine überzeugende Reihe fehlt noch immer

Elke SteinersKurzcomic Regina Jonas –Woman Rabbi über dieerste Rabbinerin derWelt, die die Nazis inAuschwitz ermordeten.

Bis heute sind deutsche Comic-Produktionen zum Thema Holocaust eher die Ausnahme: Elke Steiner, die bereits mit Rendsburg Prinzessinnenstraße für Aufsehen sorgte, erzählte 2011 in einem Kurzcomic in englischer (!) Sprache vom Schicksal der ersten, heute vergessenen deutsch-jüdischen Rabbinerin Regina Jonas – Woman Rabbi. Es ist die in Schwarzweiß gehaltene, an Marjane Satrapis bewusst «naiven» Persepolis-Zeichenstrich erinnernde Geschichte der ersten Frau in einem Rabbiner-Amt, ordiniert mitten in der Zeit der NSDiktatur 1935 (Abb. 14). Steiner zeichnet das Leben der mutigen, emanzipierten Rabbinerin Regina Jonas (1902–1944) nach, die ihren Traum, gegen alle Widerstände Rabbinerin zu werden, dank eines liberalen Thora-Gelehrten in Offenbach verwirklichen kann, ehe ihr Leidensweg beginnt – über Theresienstadt bis nach Auschwitz, wo sie 1944 von den Nazis ermordet wird.

Reinhard Kleist legte mit Der Boxerüber den Auschwitz-Überlebenden Hertzko Haft einen der wenigen deutschsprachigen Holocaust-Comics vor. /  (c) Carlsen Verlag Hamburg & Reinhard Kleist

Reinhard Kleist schuf mit der Comic-Erzählung Der Boxer (2012) auf der Grundlage der wahren Biografie des Hertzko Haft eines der wenigen Positivbeispiele «made in Germany». Reinhard Kleist erzählt das unglaubliche, 
aber wahre Leben des jüdischen Boxers Hertzko Haft, der im Vernichtungslager von seinen Peinigern zum Faustkampf gezwungen wurde – und so das eigene Überleben, wie durch ein Wunder, sicherte (Abb. 15a und b). In realistisch-kraftvollem, an Will Eisner und Joe Kubert erinnernden Zeichenstrich spielt Reinhard Kleist virtuos und dynamisch mit Licht und Schatten, zeigt, wie Hertzko und seine Brüder am Ende doch in die Hände ihrer SSHäscher geraten. Von September 1943 an wird Hertzko mit Zwischenstation des Sammellagers Bochnia in die Hölle von Auschwitz-Birkenau deportiert. Hertzko muss, selbst abgemagert, fahl und dem Tode nah, die Leichen in die Öfen der Krematorien schieben: «Ich bereute es am Leben zu sein.» Überhaupt gelingt es Reinhard Kleist in eindringlicher Manier, den Zivilisationsbruch Auschwitz, die deutsche Judenvernichtung zu Papier zu bringen. Doch wie durch ein kleines Wunder begegnet Hertzko ein weiterer Schutzengel, der ihm in Auschwitz aus Eigennutz das Leben rettet: Es ist dies ein SSTäter (dessen Namen wir nicht kennen, der im Comic aber als «Schneider» daherkommt), der Hertzko ins Sonderkommando «Kanada» übernimmt – er soll dort die Deportierten nach Gold und Juwelen durchsuchen, sie dem SS-Mann zustecken. Es sind schier unerträgliche Szenen des brutalen Vernichtungslageralltags etwa an den Verbrennungsöfen, die einen bei der Lektüre von Kleists Der Boxer an Bruno Apitz’ Roman Nackt unter Wölfen denken lassen. Dennoch bleibt festzuhalten, dass ausgerechnet im Land der Täter – mit der Ausnahme des Boxer-Comics von Reinhard Kleist – weit und breit eine angemessene Auseinandersetzung mit dem Holocaust in Comicform völlig fehlt. So läge es auf der Hand, endlich die Geschichten der Opfer, aber auch der Täter zu erzählen (so zum Beispiel über den SS-Täter und -Ideologen Werner Best, der zu den wichtigsten Holocaust-Organisatoren gehörte, und dennoch nach 1945 bis zu seinem Tod 1989 Karriere machte und unbehelligt blieb, oder die Judenretter Karl Plagge und Otto Busse, oder den ersten Widerstandskämpfer und Helden der deutschen Geschichte, Georg Elser, der 1939 gegen Hitler den Versuch des Tyrannenmordes wagte) und sich so mit Verspätung legitim die Geschichte der Shoah, der Vernichtung der europäischen Juden, anzueignen.

Reinhard Kleist, Der Boxer, S. 51. / (c) Carlsen & Reinhard Kleist

Zusammenfassung und Ausblick: Zukunft braucht Erinnerung in neuer Form – Plädoyer für einen (auch) comicographischen Ansatz des kulturellen Gedächtnisse

In einer Zeit, in der die Zeitzeugen der Shoah immer weniger werden, die Zäsur einer zeugenlosen Erinnerungskultur immer näher rückt, geraten neue Formen der Erinnerungsarbeit in den Blick. Gilt es doch, in puncto Erinnerungskultur neue Wege zu wagen. Im Sinne Aleida Assmanns: «Ein Film hingegen, ein Buch oder ein Bericht von einem ‹Zweitzeugen› – das sind junge Menschen, die die Geschichten von Überlebenden an Schulen erzählen – kann Erinnerung wieder in Bewegung setzen.» (35) Der Holocaustcomic ist im Kontext dieser tiefgreifenden Zäsur ein selbstverständlicher, bedeutsamer Teil künftiger Erinnerungskultur. Dabei spielt die Gattung des grafischen Erzählens als Träger politisch-historischer Inhalte eine zentrale Rolle: Wie in keinem anderen Medium vermögen gerade Bildergeschichten zum Thema Holocaust und NS-Verbrechen es nach Belieben, zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hin- und herzuspringen, mithin auf mehreren Ebenen zu erzählen. Der Holocaust ist in der Lage, eine Balance zu finden zwischen Mitgefühl und Mitdenken, zwischen Empathie und Einbettung in den rationalen Kontext politisch-historischer Abläufe. (36) Damit stellt die genuine, eigenständige Erzählweise des Prinzips Bildgeschichte bei der Auseinandersetzung mit dem scheinbar Unsagbaren, mit der europäischen Judenvernichtung, eine echte Alternative zum Film dar. Der Comic ist – das unterstreichen zahlreiche Beispiele jenseits des Monumentalwerks Maus – in facettenreicher Manier in hervorragender Weise geeignet, sich dem Thema Shoah anzunähern. Das Genre des Holocaustcomics hat keineswegs erst mit Art Spiegelmans Maus begonnen, sondern kann auf eine lange Traditionslinie zurückblicken, bis zurück zu den Vorreiter-Arbeiten Rosenthals, Calvos und Bernard Krigsteins. Über Maus hinaus denken heißt anzuerkennen, dass das Genre der Shoah-Comics grafisch, erzählerisch und inszenatorisch in mannigfaltiger Form auftritt – und ständig neue Entdeckungen (alte wie neue) hinzukommen. Dies erfordert zwingend eine differenzierte Inhalts- und Form-Analyse der jeweiligen Bildgeschichte, eine Unterscheidung je nach Zielgruppe, grafisch-erzählerischem Stil oder Medium (Album, Comicroman, Kurzgeschichte, Heft, Magazin oder Zeitungscomic). Andere Holocaustcomics immer nur mit der Elle des vielfach überhöhten Comicromans Maus zu messen, ist nicht sachgerecht, birgt im Gegenteil die Gefahr, Äpfel mit Birnen zu vergleichen. Wie andere kulturelle Medien auch vermag der Holocaustcomic nur Annäherungen an das Unsagbare herzustellen. Dennoch geht mein Plädoyer dahin, dem Comic – ähnlich wie dem
Film – eine hervorgehobene Rolle als comicographisches Gedächtnis (37) zuzugestehen. Eine inhaltlich und formal, vor allem aber international vergleichende Bestandsaufnahme der Holocaustcomics verdeutlicht, dass es keineswegs den einen (!) Königsweg zum einzig legitimen Holocaustcomic gibt, (38) und dass man zu den Bildern des Holocausts (39) fortan den Comic wird zählen müssen.                                        MARTIN FRENZEL

Quellenverzeichnis

 Comics und Graphic Novels

 

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Filme und Serien

Holocaust (M.J. Chomsky US 1978). Vals Im Bashir (Waltz with Bashir, A. Folman, IL/FR/DE/US/FI/CH/BE/AU 2008).


Fußnoten:

1 M.J. Chomsky, US 1978; vgl. auch Corell 2009.

2 Zweiteiliger Dokumentarfilm von C. Lanzmann, FR 1985. Martin Frenzel | 161

3 Reichel 2004, Klappentext.

4 So Spiegelman auf die Frage eines Journalisten. Vgl. Spiegelman, Art 2012, 155; Richter, Gerhard 2002, 111–145. Vgl. allgemein Behringer, Marco 2005; Frenzel 1990, 2003a und 2003c; 2008; 2010a-c; 2011, Bahners 2008.

5 Vgl. Frenzel 2011, 209 / Chute 2016.

6 Vgl. Chute 2016, 4.

7 vgl. Chute 2016, 33

8 vgl. Chute 2016, 4.

9 Chute 2016, 4. 162 | Konkretisierungen

10 Kirkus Review 2016, «Chute’s analysis shows how the medium renders time as space, allowing readers to dictate the pace (as documentary film does not). It turns the reader as well as the artist into a witness of the unspeakable in a manner that often transcends polemics and partisanship.»
11 Vgl. Frenzel 2014, 133–156.
12 Vgl. Frenzel 2011, 209.


 

1

12 Art Spiegelmans Maus – ein Maskenspiel zwischen Katzen und Mäusen, Vater und Sohn Es ist interessant zu sehen, dass auch der Meister des wohl weltweit bekanntesten, im deutschen Sprachbereich fälschlich für nahezu einma

10 Kirkus Review 2016, «Chute’s analysis shows how the medium renders time as space, allowing readers to dictate the pace (as documentary film does not). It turns the reader as well as the artist into a witness of the unspeakable in a manner that often transcends polemics and partisanship.»

11 Vgl. Frenzel 2014, 133–156.

12 Vgl. Frenzel 2011, 209. 1 Art Spiegelmans Selbstreflexion (aus: MetaMaus, S. 148). Martin Frenzel | 163

 

 

17 Wendland 2017a, 71–1

 

Obiger Beitrag ist in der Anthologie WELTENTWÜRFE (Schüren Verlag 2018) erschienen. Die Online-Veröffentlichung auf COMICOSKOP erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Herausgebers Prof. Dr. Christian Wessely und des Verlags.

Theresia Heimerl (Hg.), Christian Wessely (Hg.): WELTENTWÜRFE im Comic/Film. Mensch, Gesellschaft, Religion. Reihe: Religion, Film und Medien [2], 372 Seiten, zahlreiche farbige Abbildungen, Mai 2018, 29,90 € - ISBN 978-3-89472-941-7

Weltentwürfe im Comic/Film Mensch, Gesellschaft, ReligionComics, bis in die späten 1990er-Jahre oft als kulturelles Randprodukt gering geschätzt, geraten in Zeiten der multimedialen Kommunikation zunehmend in den Aufmerksamkeitsfokus. Im Comic erscheint das Bild auf das Allerwesentlichste hin destilliert und durch das Medium Text erweitert. In einem bis wenigen Bildern lassen sich so, optimiert für die Aufmerksamkeitsspanne der Web 2.0 - Generation, weltanschauliche, religiöse und soziale Probleme formulieren und zugleich scheinbare oder tatsächliche Lösungsvorschläge transportieren. Ihr Potential für ein Millionenpublikum entfalten sie in den letzten Dekaden aber durch zahlreiche Verfilmungen, ob als Anime, Arthouse oder Blockbuster.Die Erforschung dieses Potentials ist noch weitgehend unentdecktes Gebiet. In diesem Band werden erste Akzente gesetzt. Mit Beiträgen von Patrick Bahners, Freek Bakker, Barbara Eder, Martin Frenzel, Rainer Gottschalg, Peter Häcker, Theresia Heimerl, Sabine Horst, Lisa Kienzl, Inge Kirsner, Fabian Löckener, Christian Romanek, Kathrin Trattner, Gerwin van der Pol, Gerold Wallner, Christian Wessely und Franz Winter.

Mehr Infos über das empfehlens- und lesenswerte Buch finden Sie hier auf der Verlagsseite des SCHÜREN VERLAGS, Marburg:

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