Keine Frage: Die Frankfurter Ausstellung „Pioniere des

Comic: Eine andere Avantgarde“ gehört zu den absoluten Höhepunkten dieses Comic-Jahrs 2016 - zeigt sie doch

erstmals in dieser Breite das Panoptikum der frühen, lange Zeit (mit Ausnahme McCays) unterschätzten Großmeister des US-amerikanischen Zeitungscomics. Allein  die Tatsache, dass mit der SCHIRN ein international renommiertes Frankfurter

Kunstmuseum von Rang für die Comic-Kultur seine Tore öffnet, ihren kulturellen Eigenwert preist, ist wahrlich ein Meilenstein. Es geschah auf Initiative des inzwischen zu den Fine Arts Museums of San Francisco gewechselten Frankfurter Schirn-und Städel-Leiters Max Hollein, der seine geheiligten Hallen

der Höheren Künste für die vermeintlichen „Niederungen“ der frühen Wegbereiter der Comic-Kultur aufgestoßen hat. Allein dies ist ein denkwürdiges kulturpolitisches Ereignis, das schon verdienstvoll genug ist, nicht genug gelobt werden kann. Insofern wird diese SCHIRN-Schau auch im Rückblick als

Zäsur zu werten sein – ähnlich wie damals, als Claude Moliterni in Frankreich 1965 seine erste große Comic-Ausstellung "Dix

millions d'images" organisierte oder Hugo Pratt als erster

Comic-Künstler Einlass fand ins altehrwürdige Pariser Grand Palais. Allein die Großmeister Feininger, Herriman und McCay sind ein optischer und erzählerischer Augenschmaus, ein Sinnes-Erlebnis ohnegleichen und lohnen allemal den sogar mehrmaligen Besuch der Frankfurter Schirn-Ausstellung. Max Hollein schreibt im Katalog von notwendiger optischer Überwältigung. So kann man es ausdrücken. Der Augenschmaus

Feininger-Herriman-McCay ist dicht gefolgt von den beiden, beim breiten Publikum weniger bekannten Frank O. King und Cliff Sterrett. Denn bei einem einzigen Besuch lassen sich viele der hier gebotenen Nuancen grafischer, narrativer und inszenatorischer Prägung gar nicht alle auf einmal erfassen. Wer

sich die Mühe macht, den Ausstellungsgang zu wiederholen, auf andere Aspekte zu achten als beim vorherigen Mal, der wird immer wieder Neues entdecken – und  allein daran seine helle Freude haben.

ES WAR EINMAL IN AMERIKA: So ist der Kubismus-Maler und

Deutsch-Amerikaner Lyonel Feininger einer der Fantastischen Sechs amerikanischen Comic-Pioniere, denen die

Frankfurter Schirn noch bis zum 18. September ihre große Ausstellung widmet.

Außerdem wird das zeichnerische Werk des genialen Little Nemo und Rarebit Fiend-Schöpfers Winsor McCay, des „Poly and her Pals“-Kreateurs Cliff Sterrett, des Krazy Kat-Genies George Herriman und des zu Unrecht hierzulande wenig beachteten Frank King («Gasoline Alley») vorgestellt.

Ein besonderes Schmankerl dieser Schau sind die auch

unter Experten bisher weithin unbekannten frühen Experimental-Comics eines Charles Forbell. Hier betritt

Kurator Neuland – jedenfalls mit Blick auf die deutschsprachige Comicforschung zur Frühgeschichte der Gattung.

Zu sehen sind an die 230 imposante Comic-Seiten, die von

1905 bis in die 1940er Jahre reichen, aus der ersten Hälfte des spannenden 20.Jahrhunderts, das Eric Hobsbawm das „Zeitalter der Extreme“ genannt hat. Die Schirn wartet mit seltenen Sammler-Raritäten auf, vielen, inzwischen einzigartigen Original-Zeitungsseiten US-amerikanischer Zeitungen, Skizzen,

Vorstudien, aber auch seltenen Originalzeichnungen. Die Schau des kenntnisreichen Kurators und Comic-Kenners Alexander Braun hegt Ansprüche: Will sie doch beweisen, dass

die Zeichner als etwas «andere Avantgarde» künstlerische Entwicklungen im Surrealismus, Dadaismus, der Pop Art oder des Expressionismus vorwegnahmen – und vor allem, dass der Comic je eigene künstlerische Potentiale besitzt, einen

Eigenwert hat, der lange von der arroganten Kunstkritik – von Ausnahmen abgesehen - gesehen wurde.

Schon der überdimensionierte, schnurstracks auf die

Besucher zugehende gewaltige Mammut-Elefant Little Nemos auf dem Entrée-Megaplakat am Eingangsportal der Schirn wenige Meter vom Frankfurter Römer entfernt, signalisiert den

Besucherinnen und Besucher, dass sie hier etwas Anderes, etwas Besonderes, Außergewöhnliches, Großes erwartet. Und

dieses Außergewöhnliche, Extraordinäre bildet den roten Faden dieser ungemein sehenswerten Schirn-Schau.

Was jedoch ein Ärgernis darstellt, ist der irreführende,

viel zu großspurige, falsche Illusionen weckende Titel der Schirrn-Schau in der Main-Metropole: Dieser Frankfurter Etikettenschwindel legt nahe, als habe es Comic-Pioniere einzig und allein in den USA gegeben (wie in der Märchenstunde: Es war einmal nur in Amerika!) – und düpiert damit das Narrrativ der strategisch nicht minder wichtigen europäischen Comic-Pioniere, angeführt durch den Schweizer Bilderromancier

und europäischen der Comic-Pionier Rodolphe Töpffer (Les Amours de Monsieur Bois 1837), Gustave Doré (Historie vom Heiligen Rußland 1854), Caran d‘Ache (Un Festin de Balthasar 1881; „Maestro“ 1894), Raymond de la Nézière,

Cham, Louis Doues, Henri de Sta, oder Christophe (La Famille Fenouillard von 1889), Joseph Pinchon, Alain Saint-Ogan bis

zum Altmeister der Ligne Claire, Hergé (Tintin 1929). Von den japanischen und chinesischen Bildgeschichten-Traditionen und Meistern ganz zu schweigen. Ausgerechnet in der Stadt, in der das 1848er-Parlament der Paulskirchen-Bewegung

tagte, vergisst man Wegbereiter wie den gelungenen 1848er Comic aus deutscher Feder – Adolf Schrödters und Johann Hermann Detmolds Thaten und Meinungen des Herrn Piepmeyer (1848/49). Vom englischen Pionier-Comic von 1867, Ally Sloper, einmal ganz zu schweigen - der im englischen Magazin "Judy" erschien, aus der Feder von Charles H. Ross, getuscht und einige Zeit später auch von seiner französischen Ehefrau Émilie de Tessier gezeichnet, unter ihrem Pseudonym "Marie Duval".

Schon Rodolphe Töpffers von Goethe hoch gelobte

Bildgeschichten erschienen als frühes Comic-Heft übrigens bereits 1841 in Amerika – 80 Jahre vor den hier in der Schirrn präsentierten Meistern um Feininger, McCay, Herriman oder Sterrett, als von diesen noch keine Rede war.

Das Argument des Kurators, man habe den Pionieren des Massenmediums, des in hohen Auflagen verbreiteten Zeitungscomics auf die Spur kommen, hier die avantgardistische Spreu vom Weizen trennen wollen, widerlegt in keiner Weise die Titel-Kritik und den Etikettenschwindel der Frankfurter: Die Überschrift „Pioniere des (frühen) US-Zeitungscomics – Wie der Comic in Amerika zum Massenmedium avancierte (und zugleich zur eigenständigen Kunstform geriet)“ wäre nicht nur besser gewesen, ein solcher Titel hätte den Kern, um den es in der

Schirrn-Schau geht, klar und sachlich zutreffend umrissen, ohne das Kind mit dem Bade auszuschütten – und es hätte der gebotenen Qualität der US-Exponate keinen

Abbruch getan. So aber führt man das – in seiner Mehrheit: comichistorisch ahnungslose – Publikum, womöglich aus Marketing-Kalkül, in die Irre.

Dies ist aber nicht das einzige Ärgernis: Denn es fehlen

in dieser Ausstellung gleich zwei zentrale frühe US-Zeitungscomic-Ikonen, die, genau wie die ausgewählten Sechs, mindestens so sehr in Wechselwirkung stand  zu den Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts und Katalysator-Funktion einnahmen: So fallen sowohl der überragende US-amerikanische Star-Comiczeichner mit irischen Wurzeln, George McManus, Art Deco-, Art Nouveau- und American Way of Life-Gesamtkunstwerk „Bringing Up Father“ (von 1913 an) als auch Gustave Verbeck mit seinen genial-surrealen Umkehr-Comicstrips 1903 einfach völlig unter den Tisch.

Der niederländisch-US-amerikanische, in Hiroshima

(Japan) geborene Comic-Zeichner, Maler und Bildhauer Verbeck schuf seine genial doppelbödige, auch auf dem Kopf lesbare Comic-Serie The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo für die Wochenend-Ausgabe der New York

Herald bis 1905, mit insgesamt 64 Comics.

Und das, obwohl beide weit mehr künstlerisches Potential

bergen als der gute Frank O. King mit Gasoline Ally.

Merkwürdigerweise taucht George McManus mit zwei herrlichen, groß reproduzierten Panel-Seiten im Art Deco-Stil in Alexander

Brauns Begleitkatalog zur Schirn-Ausstellung auf… Warum also fehlen ausgerechnet er und der Geheimtipp unter den Comic-Avantgardisten Gustave Verbek?

Wie konnten man ausgerechnet diese beiden grandiosen US-Comic-Avantgardisten vergessen?

Das wäre so ähnlich, wie wenn man bei einer großen Rundumausstellung  der wichtigsten Maler der Kunstgeschichte zwar an Hieronymus Bosch, Michelangelo und Rembrandt, Rubens, Botticelli dächte, nicht jedoch an Albrecht Dürer, Caravaggio und Picasso.

Beide – McManus und Verbeck – wären gerade für diese Schau einfach ein MUSS gewesen, eine conditio sine qua non. Mut zur Lücke? Nein, gerade diesen Beiden hätten zwingend in die Schirn-Schau hineingehört! Insbesondere, wenn man diejenigen präsentieren möchte, die entscheidend die Frühphase des US-Zeitungscomics mitprägten (O-Ton eines Berichts des Lokalsenders Rhein Main-TV über die Schirn-Schau), dann wäre gerade dieses Duo unverzichtbar gewesen

Wo um Himmels willen ist also George McManus genialer

US-Frühcomic „Bringing Up Father“ geblieben, der mit seinem grafisch virtuosen, elegant dekorativen Art Deco-Stil verbunden mit Rokkoko-Architektur, aber auch durch seine Familiengeschichten zum American Way of Life (Tellerwäscher zum Millionär-Mythos) zu den Meilensteinen der US- und auch allgemeinen Comic-Geschichte gehört?

Hat man ihn, McManus, etwa gar ausgeschlossen, weil er

McCays Little Nemo mit seinem Früh-Comic von 1906, NIBSY THE NEWSBOY IN FUNNY FAIRYLAYD, gekonnt persiflierte?

Das Argument des Platzmangels gilt nicht: Die

Raumkapazitäten, die diese Schirrn-Schau einnimmt, sind gewaltig – da wäre locker Platz gewesen für den hier übergangenen, obschon unverzichtbaren Comic-Pionier der US-Frühzeit George McManus, der im Übrigen wiederum

europäische Comic-Künstler wie den Ahnvater des europäischen Comics, Hergé (Tintin / Tim und Struppi) stilistisch prägte und enormen Einfluss hatte für die Brüsseler Comic-Schule der Ligne Claire (von Hergé bis Joost Swarte). Wie stark McManus prägte, wird nun die umfassende Hergé-Retrospektive im Pariser Grand Palais von Ende September 2016 an eindrucksvoll

belegen.  Dieser Zeitungscomic der Extraklasse Bringing Up Father über einen neureichen irischen Einwanderer, der zu

McManus’ Lebzeiten in 27 Sprachen übersetzt wurde, brachte nach Aussage von McManus ihm zwei Jahre vor seinem Tod zwölf Millionen US-Dollar ein.

Bringing Up Father erschien bei King Features Syndicate

von 1913 an, gehörte mithin ebenfalls zu den US-Comic-Pionieren der ersten Stunde: Im Blickpunkt stehen der korpulent-barocke irische Einwanderer und gelernte Ziegelbrennarbeiter Jiggs, und seine Familie. Jener irischstämmige Ziegeleiarbeiter Jiggs, der durch einen Lotteriegewinn zum Millionär aufsteigt, der mitsamt seiner schrulligen Gattin ehemaligen Wäscherin, luxusverliebten Maggie,  diese Konstellation begeisterte Generationen von Amerikanern vom Debüt 1913 bis zum Jahr 2000, als der letzte Bringing Up Father-Streifen erschien. Viele kannten den Strip nur unter dem Kosenamen „Jiggs and Maggie“, gar nicht mal

unter dem Originaltitel. Die Beziehungskiste Jiggs und Maggie geht so: Während er, trotz seines Aufstiegs, die proletarischen Gewohnheiten seines alten Lebensstils beibehalten möchte (Billardspielen, Bier trinken, Ochsenbrust mit Spitzkohl essen)

, versucht sie krampfhaft, der Attitüde der Neureichen hysterisch nachzueifern  und tyrannisiert mit ihrem „Haste

was biste was“-Getue in der Rokoko-Villa die ganze Familie. Bringing Up Father geriet um internationalen Bestsellerphänomen, erschien in über 50 Zeitungen in stolzen

46 Ländern. McManus‘ Comic Strip erlebte zahlreiche Verfilmungen: Das Besondere ist, dass Autor McManus in vieren dieser Kinoadaptionen höchstpersönlich die Rolle des barocken

Jiggs übernahm Nach seinem Tod 1954 waren es u.a. Frank Fletcher und Vernon Greene, die „Bringing Up Father“ fortsetzten. Mit Bring Up Father zog McManus mit seinem burlesken Satire-Humor den American Way of Life durch den Kakao, besonders den Konsum und den Egoismus, aber auch die fixe Idee, dass jeder, aber  auch wirklich jeder es vom Tellerwäscher zum Millionär bringen könne.

George McManus war der Meister des elegant-verschnörkelten Manierismus unter Amerikas Zeitungscomic-Schöpfern, sein Zeichenstrich durch den Maler Aubrey Beardsley beeinflusst. McManus nahm, seiner Zeit weit voraus, die Klare Linie eines Hergé und später eines Joost Swarte vorweg, sein Panel-Kompositonen und seine dekorative Grafik im Stil des  Jugendstils / der Art Nouveau und des Art Deco gelten bis heute als unerreicht. McManus ließ sich bei Bringing Up Father durchs Musik Comedy-Stück “The Rising Generation” inspirieren, ein Stück aus der Feder William Gills, das der kleine George in seiner Südstaaten-Kindheit in St. Louis (Louisiana), im Missouri's Grand Opera House gesehen hate. In diesem Opernhaus wirkte McManus‘ Vater als Manager.

Pikanterweise  spielte eben dieser McManus 1914 sich selbst in einem Gastauftritt im filmhistorisch bedeutsamen Kurzfilm „Gertie the Dinosaur“ von Winsor McCay, den die Schirn inmitten der Gesamtschau ohne McManus zeigt, ohne McManus freilich mit einem Wort oder Bild zu würdigen. Im Winsor McCay-Pioniertrickfilm "Gertie the Dinosaur" ruft dieser selbst seinem Mitarbeiter zu: "Please, bring Mr McManus the Drawings!"

Aber weder im Ausstellungstext noch  sonst irgendwo findet McManus schändlicherweise Erwähnung - wird einfach totgeschwiegen. Und das, obwohl George McManus einer der zentralen, einfach nicht wegzudenkenden Pioniere des frühen US-Zeitungscomics war! Einfach unfassbar, so jemanden einfach unter den Tisch fallen zu lassen....

Der erste Strip des von George McManus gezeichneten und vom King Features Syndicate vertriebenen Comic Strips „Bringing Up Father“ wurde am 12. Januar 1913 veröffentlicht. Die erste Sonntagsseite folgte sodann am 14. April 1918, im letzten Jahr des Ersten Weltkriegs. McManus zeichnete den Strip bis zu seinem Tod 1954. Danach setzte Vernon Greene den Zeitungscomic-Klassiker fort, bis zu seinem eigenen Tod im Jahr 1965. Die Sonntagsseiten übernahm hingegen Frank Fletcher, der Bringing Up Father von 1955 bis 1984 zu den Texten aus der Feder Bill Kavanaghs weiterzeichnete Es war Hal Campagna, der das Staffelholz von 1965 bis 1980 aufgriff – ebenfalls mit dem Szenaristen Bill Kavanagh. Frank B. Johnson war der letzte McManus-Enkel, der den Klassiker Bringing Up Father von 1981 an am Leben hielt. 2000 erschien dann der letzte Strip des Comic-Dauerbrenners: 87 Jahre Bringing Up Father waren damit unwiederbringlich vorbei. Der Strip erschien allein in den USA in bis zu 750 Zeitungen. In Deutschland kam Bringing Up Father unter dem Titel Herr Schmerbauch und auf den Markt.Interessant ist, dass der Strip schon in den von Hearst 1890 bis 1918 herausgegebenen Sonntagsbeilagen

des Morgen-Journal’s, einer deutschsprachigen Ausgabe des New York Journal, erschien – unter dem sinnfälligen Titel „Familie Trottel“. Unter Kennern macht „McManus’ überlegen sicheres Spiel mit eleganten Linien und Flächen, begeisternden grafischen Einfälle und guten Gags“ (Andreas C. Knigge) Bringing Up Father zu einer der besten Zeitungsserien der ersten Hälfte des Jahrhunderts.

Das Fehlen des grandiosen George McManus schmerzt

ebenso wie der apodiktische Ausstellungstitel, der die Besucherinnen und Besucher Glauben macht, es habe vorher

und außerhalb der USA keine Comic-Pioniere gegeben. Was natürlich blanker Unfug ist.

Auch verwundert aus comichistorischer, immanent

US-amerikanischer Sicht das Fehlen des zwar wenig bekannte, aber heute unter Kennern zu recht gefeierten niederländisch-amerikanischen Comic-Pioniers, Illustrators, Bildhauers und Malers Gustave Verbeck (1867-1937). Sein früher US-comicstrip von 1903 The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo für den New York Herald war im Zeichenstrich expressiv-surreal verspielt, erzählerisch avantgardistisch und poetisch.

Am 11. Oktober 1903 startete Verbeck (der auch unter der Schreibweise Verbeek firmiert), als Sohn eines holländischen Missionars im japanischen Hiroshima geboren, nach seinem Kunststudium in Paris erstmals seine Comic-Serie The Upside Downs of Little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo im New York Herald: Bis zum 15. Januar 1905 schuf der Künstler für die Wochenend-Ausgabe der New York Herald insgesamt 64 Comics. Verbeck kam – angesichts der nur sechs Panels, die man ihm ließ – auf den geradezu genialen Einfall, die Länge seiner Geschichten mit Hilfe von Umkehrbildern einfach zu verdoppeln. Verbeck inszenierte seine skurril-poetischen Zeitungscomics so, dass man die Panels wie gewohnt von links nach rechts las. Doch dann ließ sich sein Strip auf den Kopf stellen – und trotzdem fügten sich Grafik und Geschichte wieder genau passend zusammen.

Die beiden Hauptfiguren „Little Lady Lovekins“ und „Old Man Muffaroo“ sind so gestaltet, dass sie auf den Kopf

gedreht die jeweils andere Figur darstellen.

Das erforderte ein enormes grafisches Können: Denn alles musste, einmal auf den Kopf gestellt, wieder zusammen passen. Auf Deutsch erschien Verbeck 1978 in der Comic Company unter dem Titel: „Die unglaublichen Kopfstände . Unten ist Oben / Oben ist Unten.“ In der englischen

Übersetzung von Angela Praesent. Eins der markantesten Beispiele für Verbecks surreale Umdreh-, Umkehr- und Kopfstand-Comics war die Kurzgeschichte „A Fish Story“

(Eine Fisch-Geschichte). Zunächst sieht der Betrachter die Hauptfigur Old Man Muffaroo in einem zerstörten Kanu wo er auf einer Insel mit zwei Bäumen strandet und von einem Fisch attackiert wird. Dreht man den Streifen um und stellt ihn auf den Kopf, verwandelt sich der aggressive Fisch der in den Kopf eines gewaltigen Raub-Greifvogels, der Little Lady Lovekins mit seinem Schnabel aufgeschnappt hat: Merke: Das Kanu Muffaroos mutiert zum Schnabel, die Insel verwandelt sich in einen Greifvogel, aus den Bäumen zaubert Verbeck die Beine des bedrohlichen Federviehs…Ähnlich bizarr geriet Verbecks zweite Comic-Urserie  “The Terrors of the Tiny Tads”, die erstmals  am 15. September 1905 im New York Herold das Licht der Welt erblickte.

Der Künstler arbeitete an dieser Serie für die Wochenend-Ausgabe des Blatts bis 1915. Es ist eine Gruppe von Kids, die sich ständig mit furchterregenden Gestalten konfrontiert sehen. Verbeck liebte es, Kofferwörter, erfundene Tiere

und Gegenstände in seinen Comics einzuflechten.

Wären George McManus und Gustave Verbeck in der Schirrn dabei gewesen und hätte man, was den Titel anbelangt, kleinere bescheidenere Brötchen gebacken und sich auf US-Comicpioniere kapriziert, dann hätte man zu Recht von einer Jahrhundertschau der Glorreichen Acht sprechen können.

In puncto Avantgarde im Comic war ein McManus einem

Frank O. King jedenfalls um Längen voraus, allen Splash Panel-Finessen in „Gasoline Alley“ zum Trotz.

Es ist extrem schwül an diesem Tag Ende Juni 2016, als

eine ganze Armee von Rhein-Main- und bundesweiten Journalistinnen und Journalisten zur Pressevorführung der Schirn-Schau „Pioniere des Comic. Eine andere Avantgarde“ eilen. Neben der Schwüle sticht sofort der problematisch

gewählte, unzulässig pauschalisierende Titel der Ausstellung ins Auge… 

Später, als die Presseleute in die Hallen-Gänge der Ausstellung dürfen, sind es die Signalfarben der Ausstellungswände Lila (McCay) bis Blau (Frank King), die sofort das Auge

des Betrachters einnehmen ebenso wie das in Cinemascope-Manier als wandfüllendes Blow-Up inszenierte berühmte Little Nemo-Panel von Winsor McCay mit dem roten, krakenartigen Unterwasser-Ungeheuer, liebreizenden Meerjungfrauen, Little Nemo und Freund Flip  (O-Ton Little Nemo unter Wasser: No No No, even if he is a bad boy! No! Don’t hurt him! no! He's my worst enemy but don't hurt him!  Please don't…“) oder, direkt daneben, Nemo mit seinem Kompagnon über die Wolkenkratzern New Yorks kraxelnd und – gewissermaßen als furioser raum-inszenatorischer Höhepunkt – das nicht enden wollende Comic-Fresko des genial-surrealen Cliff Sterrett, die am Schluss der langen, dicht und sorgfältig behängten Exponate-Gänge eine Art durch die strahlende

Farbe Gelb einladende Lichtung mit großformatigen Szenen aus den wunderbar expressiv-psychodelischen Comic Strips der Serie „Polly and her Pals“ ergibt – und in der Mitte ein rundes Leserondell mit Gesamtausgaben der Klassiker feilbietet… Als wolle man Art Spiegelmans wahres Dictum über Steretts Polly and her Pals mit Leben erfüllen: Der hatte Sterretts

Zeichenkunst einmal treffend „die grafische Entsprechung von Hot und Sweet Jazz“ genannt. Kein Wunder, dass der dem COMICOSKOP-Reporter gut bekannte gute dpa-Pressefotograf eine Schirn-Mitarbeiterin bittet, immer wieder an Sterretts

wunderbar skurrilen Wandbildern vorbei zu defilieren: Er knipst, gibt Regieanweisungen – und in den Tagen darauf erscheinen diese Fotos zuhauf landauf, landab, in der gesamten deutschen Presse. Keine Frage: Diese Schirn-Schau ist auch ein

Medien-Magnet, nicht nur ein kulturell bedeutsames und wertvolles Ereignis. Natürlich: Eine Comic-Schau mit Art Spiegelmans MAUS-Werken im Kölner Museum Ludwig ist das eine, aber ein derartiges facettenreiches Panoptikum und Panorama der Frühzeit des US-Zeitungscomics, noch dazu in einem der international renommiertesten Kunstmuseen Deutschlands, der SCHIRN, das andere.

Gleich zu Anfang der Pressekonferenz in der SCHIRN, der

der COMICOSKOP-Reporter live beiwohnt, spricht die Schirn-Projektleiterin Natalie Storelli davon, der Comic gehöre zum „wichtigsten Medium des 21.Jahrhunderts“ – und sie verweist auf die bekannte Wechselwirkungen zwischen Comic und Kunst anhand der Pop Art, nennt Roy Lichtenstein und Guy Pellaert.

Schnell wird klar, sowohl SCHIRN als Museum als auch der Bonner Ausstellungsmotor und Kurator Alexander Braun wollen den Comic – und das ist in dieser Hülle und Fülle neu – nicht mehr (nur) als Appendix der höheren Künste gewertet wissen, sondern als eigenständige Kunstform, die ihrerseits, ganz im Gegenteil, Vieles von dem, was in den Künsten später sich bahn brach (etwa der Surrealismus) vorwegnahm oder zumindest

gleichzeitig aufgriff. Die Schirn-Schau will nichts weniger als den Comic zu rehabilitieren: Als fortschrittlicher Impulsgeber, Katalysator der Künste, Innovator.

Es geht, wie Kurator Alexander Braun, Preisträger des

Will Eisner Awards für seine monumentale Gesamtausgabe LITTLE NEMOS bei TASCHEN 2015 und in der Comic-Szene bereits bekannt durch etwa seine Winsor McCay/Little Nemo- und Going West-Schauen, es ausdrückt, um „vergessene Bildwelten, eine Art Parallelgeschichte zur Avantgarde“, deren kunsthistorische Bedeutung lange unterschätzt worden sei.

In der Tat ist die Schau in der Schirn ein Akt der nachholenden kulturellen Revolution: Eine späte Verbeugung vor dem, was der

US-Kulturphilosoph David Carrier im Begleitkatalog „die wilde Kunst“ der Comics nennt („Wild Art“).

Und Max Hollein, der ehemalige Schirn-Direktor und

Ermöglicher der Comicpioniere-Schau, schreibt in seinem Vorwort des von ihm mit herausgegebenen Aussstellungskatalogs: „Bis heute wird der künstlerische und

kunsthistorische Wert des Comic unterschätzt und auf sein Dasein als Unterhaltungsform reduziert. Unser Ziel ist es, diesen Misstand nachhaltig zu beheben.“ Die Schau und der Katalog, so Höllein weiter, leisteten „wissenschaftliche Pionierarbeit“. Es

würden "bisher nicht beachtete Verbindungslinien" mit der  künstlerischen Avantgarde gezogen und die Werke von

Comic-Künstlern "in kunsthistorische sowie sozial-historische Kontexte eingebettet".

Zu sehen sind in der faszinierenden SCHIRN-Schau circa

230 Exponate, darunter  viele Originalseiten, die in dieser Form meist zum ersten Mal gemeinsam gezeigt werden – und alle, wie Braun erklärt, aus Privatbesitz stammen. Sammler aus ganz Europa und den USA haben dazu ihr Scherflein beigetragen. Das Ergebnis in der Summe ist wahrlich beeindruckend.

Auch wenn alle Präsentationen der sechs Ausgewählten „herausragenden US-amerikanischen Zeitungscomic-Pioniere“ von erster Güte sind, sind gerade die Arbeiten des deutsch-amerikanischen Bauhaus- und Kubismus-Künstlers Lyonel

Feininger eine museale Wohltat: Die Besucherinnen und Besucher tauchen ein in die Welt der rasanten „Kin-der Kids“, aber auch und gerade des naturnahen kontemplativen „Wie Willie Winkie’s World“. Gerade Letzterer macht klar, dass man den späten Feininger, den Maler von Rang,

nicht verstehen kann, ohne seine frühen, vorhergehenden Comic-Arbeiten zu kennen. Die Art, wie Feininger die zum Sommer 2016 passenden Wetter-Kapriolen metaphorisch einfängt – mit vermenschlichten Wolken, mit Regen, Sturm und Wind ist meisterlich. Und man erahnt, was möglich gewesen wäre, hätte Feininger seine Comic-Karriere fortgesetzt – und damit an einer bruchlosen deutschsprachigen Comic-Tradition weitergearbeitet. Ein Genuss sind auch Feiningers Dialoge vor allem in den „Kin-der Kids“: Es wimmelt  von Germano-Anglizismen, deutschem Pidgin-English… so gesehen, sind die Kinder-Kids – ähnlich wie Dirks Katzenjammer Kids - eine besondere Hommage an die millionenstarke Gruppe der deutschen Einwandererinnen und Einwanderer New Yorks

und Amerikas, an Persönlichkeiten, wie Carl Schulz oder den General Steuben, die als deutsche Einwanderer (und 1848er) in den USA Geschichte schrieben…  

„Diese Ausstellung in der SCHIRN ist eine kleine Sensation“, sagt Alexander Braun gleich zu Anfang der PK – und hat damit vollkommen Recht. So messe diese Ausstellung dem Comic – „nach 100 Jahren“ (Braun) – endlich den kulturellen und künstlerischen Stellenwert zu, der ihm schon lange gebühre, zeige sie doch die Gattung des grafischen Erzählens auf Augenhöhe mit der Klassischen Bildenden Kunst und den Kulturströmungen des 20.Jahrhunderts, ja, mehr noch, die ausgestellten Arbeiten von Winsor McCay, Feininger, Herriman & Co. belegten eindrucksvoll, dass der Comic den vermeintlich „höheren“ Künsten sogar „mitunter“ (Braun) eine Nasenlänge voraus gewesen seien und eigenes künstlerisches Potential besitze.

Dass Braun, der ausgewiesene Kenner des frühen

US-Zeitungscomics, sodann den Comic als genuin amerikanisches Phänomen tituliert, ist eine Halbwahrheit, die nur eine Seite der Medaille der Bildgeschichten-Ursprünge zeigt: Die Europäische, geschweige denn Asiatische Traditionslinie blendet die SCHIRN-Schau komplett aus.Das ist, gelinde gesagt, mindestens so starker Tobak wie das Weglassen der beiden US-Früh-Großmeister George McManus und Gustave Verbeck.

Auch dass Sprechblasen eine „Erfindung“ der frühen

US-Comics seien, wie Braun behauptet, ist so nicht haltbar: Sie finden sich, wie man weiß, zuhauf auch in frühen europäischen Beispielen der Bildgeschichten.

Auch Brauns apodiktisches Dictum, der Wilhelm Buschs

„Max und Moritz“ öffentlich in der Pressekonferenz abspricht, eine Frühform des europäischen Comics zu sein („ist kein Comic“), ist zu eng gedacht. Nach dieser Definition hätte es Rudolph Dirks „Katzenjammer Kids“ von 1897 wohl kaum gegeben, die ja auf Anweisung des Verlegers Hearst derart schamlose Anleihen bei Busch nahmen, dass man heute

mühelos erfolgreich einen Plagiatsprozess gegen den US-Zeitungszaren William Hearst hätte durchführen können. Der schillernden Figur, der Orson Welles mit dem Kinoklassiker „Citizen Kane“ ein filmisches Denkmal setzte.

Auch ist seine These, Europa habe sich in Sachen Comic-Kultur schwerer getan als die USA, mit Blick aufs Comic-Mekka

Frankreich/Belgien (und auch nicht mit Blick auf Dänemark und Schweden!) wohl kaum haltbar.

Der Ur-Pionier des Comics insgesamt und Vorreiter der

europäischen Comic-Kultur, Rodolphe Töpffer, gerade in Erlangen auf dem Comic-Salon dank der mustergültigen,

exzellenten Werkausgabe des Berliner avant-Verlags und Zeichners Simon Schwartz zu Recht mit einen Max-und-Moritz-Preis geehrt, fällt hier völlig durch den Rost. Töpffer begann mit seinen Ur-Comics 1830 – 70-80 Jahre bevor die von der

Schirn präsentierten Fantastischen Sechs in Erscheinung traten. Übrigens auch, worauf Simon Schwartz in seinem Vorwort der Töpffer-Gesamtausgabe hinweist, bereits 1841 als erstes Comic Book in Amerika. Das zu einer Zeit, als von Richard Felton Outcault, Rudolph Dirks und eben auch Winsor McCay noch keine Rede war!

Viel einleuchtender erscheint das zentrale Kennzeichen

der frühen US-Zeitungscomics als Unterscheidungsmerkmal: Die US Comic Strips erreichen dank der Druck-Technikrevolution im Zeitungswesen gigantische, nie dagewesene Massenauflagen, Zeitungscomics geraten zum Markenzeichen jeder Zeitung und nicht zuletzt zum Leitmedium zum Zwecke der besseren Leser-Blatt-Bindung, O-Ton Schirn: „spektakulär, groß und in Farbe“.

Braun preist die US-Zeitungscomicbeilagen der Frühphase

denn auch als das erste „Bildmassenmedium der Geschichte“. Wörtlich: „Die Verbreitung des US-Comics im frühen 20. Jahrhundert basierte auf dem kometenhaften Aufstieg der Zeitung. Immer leistungsstärkere Druckmaschinen und

sinkende Papierpreise machten sie finanziell erschwinglich.“ Braun weiter: „Dies führte zu einer Explosion und Demokratisierung der Bilder“.

Schirn und Kurator verweisen zu Recht auf die Macht des

US-Zeitungscomics in dieser Frühphase: Man denke nur an den legendären Zeitungskrieg der beiden Presse-Magnaten Pulitzer und William Randolph Hearst zwischen 1895 und 1898.

Dass dank Outcaults Yellow Kid (auch wenn die Coulton

Waugh-Legende, hier sei das Drucken der Farbe Gelb auf Zeitungspapier erstmals gelungen, nicht stimmt) bis heute im angloamerikanischen Sprachraum das geflügelte Wort für Boulevardpresse („Yellow Press“) an diesen Comicpionier mit

erinnert, legt davon Zeugnis ab.

Aber, noch einmal: Weder die Massenhaftigkeit noch das

Koppeln der frühen US-Comics an die

Millionenauflagen der Gazetten in New York und anderswo, machen die USA zum unangefochtenen oder gar einzigen Geburtsland des Comics. Die US-Zeitungscomics der Jahrhundertwende und der Jahre Ende der 1930er Jahre sind wichtige Wegbereiter, aber mitnichten ein Unikum. Einzigartig allenfalls, wenn man sie durch die Brille des Massenphänomens betrachtet.

Eher noch anfreunden kann man sich mit Kurator Alexander

Brauns Ansicht, dass Deutschland lange in Sachen Comic-Kultur Schlusslicht gewesen sei, dank der NS-Zeit den Anschluss an die internationale Entwicklung verloren habe und dann in

Westdeutschland in den 1950er Jahre jäh in den Sog der aus den USA herüberschwappenden Hexenjagd gegen Comics („Schmutz und Schund“) geraten sei. „Wir in Deutschland beginnen nach 1945 sofort mit dem Comic als Verderbnis der Jugend, mit Zensur, nahmen den Comic als etwas Negatives wahr.“

Insofern sei eine Schau dieser besonderen Art in

Deutschland in einem Museum der Höheren Künste schlichtweg „Neuland“. „Es ist toll, dass diese Ausstellung nicht in einem

Nischenmuseum stattfindet oder auf dem Comic-Salon“, so Braun weiter. „Wenn es hier in der Schirn stattfindet,

hat das nicht nur eine andere Bedeutung, sondern wird auch ganz anders rezipiert.“

Braun hielt ein Plädoyer für die künstlerische Eigenständigkeit und den Eigenwert des Comics – und schlug dafür eine weiten Bogen: Schon vor 50 Jahre habe der italienische Kulturphilosoph, Semiotiker und Kosmopolit Umberto Eco in seinem zentralen Werk „Apokalyptiker und Integrierte“ 1965 auf hochwertige, qualitativ herausragende Comic-Beispiele hingewiesen, sei aber damals, zumal in Deutschland, ungehörter Rufer in der Wüste gewesen. Braun: Eco wurde damals von seiner eigenen Zunft gescholten, als Außenseiter behandelt.“

Alexander Brauns Quintessenz zur Schirn-Schau: „Die in

der Schirn gezeigten 100 Jahre alten Zeitungsseiten verströmen noch heute den Atem einer Epoche des Aufbruchs, der Zukunftsgläubigkeit, Technikbegeisterung und des kometenhaften Aufstiegs des ersten  wirklichen Massenmediums: Der Zeitung. Der fruchtbare Konkurrenzkampf des US-Zeitungsmarkts beförderte gleichermaßen den Erfindungsreichtum der Comic-Zeichner der Anfangsjahre. Die sechs in der Schirn präsentierten Künstler loten jeder für sich die Möglichkeiten der jungen Gattung aus und prägen diese bis heute.“

In the Land of Wonderful Dreams: Den Reigen der sechs

Räume und Gänge in der SCHIRN eröffnet Altmeister Winsor McCay (1869-1934), den Braun nicht nur als Workaholic und Universalgenie, sondern auch als „ersten Surrealisten und Übervater der frühen Comics“ apostrophiert. McCay habe den

Surrealismus lange vor Salvador Dali vorweggenommen, der erst 1904 geboren wurde, also ein Jahr vorm Debüt Little Nemos, aber auch jenen eines René Magritte. Und auch fast 20 Jahre vor André Bretons berühmtem Manifest der Surrealisten von 1924. In der Tat ziehen McCays surreale Traumwelten in seinem bekanntesten Meisterwerk „Little Nemo in Slumberland“ grafisch wie erzählerisch in ihren Bann – auch die Einflüsse des Jugendstils der Jahrhundertwende lassen in diesem

poetisch-atemberaubenden Ur-Comic von 1905 ff. grüßen. McCay ist ein Meister der optischen Opulenz, der bewusst mit optischen Sensationen arbeitet. Die Abenteuer des Kleinen Jungen Little Nemo, der von König Morpheus als Spielgefährte für seine Tochter, die kleine Prinzessin, ins Reich des Schlummerlands entführt wird, gehören zu den Meilensteinen der Comic-Geschichte. Immer wieder fällt Nemo am Ende der Episoden aus dem Land der Träume und Alpträume, um  dann gleich wieder darin einzutauchen.

Ein Höhepunkt sind die Bildtafeln - originale, uralte Farb-Sonntagsseiten - des berühmten Mars-Zyklus, als Little Nemo mit Gefolge zum Roten Planeten exiliert... als eine grandiose Satire und Abrechnung McCays mit seinem geld- und habgierigen Verleger... Es ist eine Welt, in der nur noch das Geld regiert, man sogar für seine Worte bezahlen muss etc. pp. So gesehen, die Mars-Geschichten erscheinen 1910, kann und muss McCay auch als Pionier des Science Fiction-Comicgenres gelten, lange vor Alex Raymonds Flash Gordon oder Buck Rogers...

Immer wieder lässt McCay seine Comic-Figuren sich selbst

und den Autor hinterfragen: Meta-Comics, in denen die Figuren plötzlich aus dem Panel treten oder fallen, die schlechte Farbgebung monieren, den Autor kritisieren etc. sind bei dem Vater von Little Nemo reich an der Zahl. Mit diesen (selbst-)ironischen Brechungen schafft McCay Distanz in seinem zu seinem aus dem Vaudeville-Revuetheater kommenden Illusions-Papiertheater der besonderen Art.

Sehenswert ist nicht zuletzt Little Nemos berühmte Expedition zum Mars, als persönliche Abrechnung McCays mit seinem geldgierigem, gängigen Verleger und dem Kapitalismus… Winsor McCay, der Mars-Aussteiger.

Nebst der Originale und wertvollen, weil nur noch in

geringsten Stückzahlen erhaltenen großen Zeitungsseiten vom Anfang des 20.Jahrhunderts sind es Multimedia-Installationen, die uns in der SCHIRN den ganzen McCay, den Multi-Künstler nahebringen: Etwa in Form des berühmten Meta-Films von Winsor McCay, in der er einer Gruppe von skeptischen Kollegen das Entstehen und Wirklichwerden seines Pionier-Trickfilms „Gertie the Dinosaur“ von 1914 in der Rolle des Dino-Bändigers erklärt („greatest animal act in the world“)… Eine köstlich ironische Pretiose der Film- und Trickfilmkunst. Neben diesem

historischen Trickfilm gibt es eine realistische Rahmenhandlung im Slapstick-Stil: Winsor McCay und kein Geringerer als sein Zeichner-Kollege (der in der Schirn keine Rolle spielende) George McManus unternehmen mit Freunden einen Auto-Ausflug. Wegen einer jähen Reifenpanne vertreibt sich die Zeit im nahen Naturkundemuseum. McCay schließt mit McManus eine Wette ab, dass er das dort ausgestellte Dinosaurier-Skelett in bewegte Bilder übertragen, das Urzeit-Monster so zum Leben erwecken kann. In sechsmonatiger Kärrnerarbeit fertigt McCay mehr als zehntausend einzelne Bilder, die danach per Filmkamera abfotografiert werden. Winsor McCay zeigt George McManus den Fortschritt seiner Arbeit, wobei ein Assistent dadurch auffällt, dass er tollpatschig hunderte von Blättern fallen lässt... Als der Zeichentrickfilm vollendet, zeigt McCay den Film seinen Freunden bei einem gemeinsamen Abendessen. McCay zeichnet zuerst die Umrisse des Dinosauriers Gertie… Danach zeigt er das Bild einer Landschaft mit einem See, einem großen Baum und Felsen im Hintergrund, in  dem er nun Gertie als lebendiges Wesen plötzlich hervortritt… GERTIE der Dinosauer ist geboren!

McCays Bildwelten, seine kunstvollen Layouts, das virtuose Spiel mit Perspektiven, Zeiten und Räumen, diese Ode an die Magie der Phantasie stellten, so Kurator Braun, einen Quantensprung des grafischen Erzählens dar; insofern sei es eine „Schande“, dass die offizielle Kunstfachwelt dessen Vorreiterrolle lange Zeit geflissentlich ignoriert habe – „und das nur, weil es nicht in deren Schublade passte.“

Verdienstvoll ist auch, dass es in der SCHIRN das weniger bekannte opus magnum Winsor McCays für Erwachsene reichlich zu sehen gibt: Hier läuft Winsor McCay in seinem Klassiker „Dream of a Rarebit Fiend“ von 1904 unter seinem Pseudonym SILAS zum Sigmund Freud des Comics auf, nimmt dessen 1900 erschienene Schrift „Die Traumdeutung“ spielerisch auf. In seinen etwa 900 „Dream of a Rarebit Fiend“-Folgen, die Ulrich Merkl vor Jahren in einer erstklassigen Gesamtausgabe neu

herausbrachte (Besprechung dazu in Bälde hier auf COMICOSKOP!) zieht McCay alias Silas den Georg Büchner-Satz „Jeder Mensch ist ein Abgrund“ ironisch durch den Kakao: Denn schon das bloße Verspeisen eines Käsebrottoasts gebiert bei McCay die Alptraum-Ungeheuer der Nacht… 

Da wird eine Telefonistin im Traum, als sie die Vermittlung um eine Telefonnummer bittet, mit riesigen Zahlen überschüttet, bis sie darin zu ertrinken droht - ehe sie entsetzt aus ihrem Alptraum erwacht. Da spielt ein Golfspieler zunächst seinen Sport an einem kleinen Hügelchen, der aber von Bild zu Bild immer mehr anwächst - und am Ende zum Lava speienden Vulkan gerät...

Den Zweiten im Bunde der Fantastischen Sechs in der

Frankfurter SCHIRN bildet der weltberühmte Maler, Bauhaus-Lehrer und herausragende Vertreter des Kubismus, Lyonel Feininger (1871-1956). Dass Feininger den Inhalt seiner Zeichnungen selbst bestimmen konnte, merkt man den

gezeigten Exponaten an (ganz ähnlich wie im Falle George Herrimans). O-Ton der Chicago Sunday Tribune von anno Tobak

1906: „Es gibt auf der Welt keinen besseren Zeichner als Mr. Feininger.“ Eindrucksvoll vor allem seine bildgewaltigen Natur- und Wetterdarstellungen, vermenschlichte Wolken, Sturm-

und Gewitterfronten… ganz in der Tradition eines Caspar David Friedrich… in wunderbaren Vier-Jahreszeiten-Farben: Zu sehen in etlichen selten originalen Zeitungsseiten aus Feiningers Füllhorn des Zeitungs-Kunstcomics „Wee Willie Winkie’s

World“… kontemplativ, naturnah, melancholisch. Feininger habe, so Kurator Braun, hier zahlreiche Anleihen an den Jugendstil durchschimmern lassen – in Gestalt von Vognetten, Masken und Ornamenten… Feininger entpuppt sich als

Vordenker der entschleunigten Gesellschaft… Ein

Genuss auch die bekanntere Serie des Meisters, „The Kin-der Kids“ in Anlehnung an Jule Vernes „In 80 Tagen um

die Welt“…die dagegen auf Tempo, Rasanz und Aktion setzt – die Flucht der Lausebengel Daniel Webster, Piermouth und Teddy vor der sie im Fesselballon verfolgenden, garstig-rabiaten Tante Jim-Jam in einer Badewanne über den Atlantik, im Windschatten der New Yorker Freiheitsstatue…Wir erfahren, dass Feiningers gut dotierte Comic-Aufträge in den USA erst den europäischen Künstler Feininger finanziell

ermöglichten: Er konnte sich dank der Comic-Einkünfte ein teures Pariser Künstleratelier leisten und als Maler völlig neu erfinden. Auch Feiningers Idee einer „Stadt am Ende der Welt“ spiegelt sich – in Gestalt altdeutscher Häuser, Seestücke, Kirchtürme – schon in seinen frühen US-Zeitungscomicwerken wider. Braun dazu: „Diese stellen das erzählerische Pendant seiner ‚prismatischen Malerei‘ dar."  Wir erfahren zudem, dass

Feininger – in der Hoffnung, mit Wie Winkie’s World einen zusätzlichen Bucherfolg im Berliner Verlag Paul Cassirers landen zu können, den Comic mangels Zugriff auf die Originalseiten seiner US-Verleger 1907 komplett neuzeichnete (auch wenn das

Buchprojekt nie zustande kam) . Die Schirn zeigt so zahlreiche Vorstudien und eben diese Rekreationen Feiningerschen Schaffens.

Ein Highlight der Schau sind – neben McCay und Feininger

– aber auch die beiden Ikonen des frühen US-Zeitungscomics Cliff Sterrett und George Herriman.

Cliff Sterrett (1883-1964) – von Kurator Braun als einer

der bedeutendsten Stilisten des Comic Strips im 20.Jahrhundert tituliert (dieses Prädikat müsste man allemal auch und gerade George McManus zumessen!) – zeigt von 1912 an seinem mal expressionistisch, mal bizarr daherkommenden Hauptwerk „Polly and her Pals“ geradezu Anwandlungen, in denen seine Bildstreifen modernistisch explodieren, Perspektiven, Landschaften und Figuren windschief aus den Fugen geraten. „Inmitten der Alltagswelt der Familie Perkins ereignete sich dan 1925 wie aus dem Nichts eine ästhetische revolution. Plötzlich geraten Perspektiven ins Wanken, Häuserzeilen biegen sich scheinbar im Wind, Wände und Böden werden übersät mit

geometrischen Mustern“, so Braun in seinem Wandtext über den Wassily Kandinsky der US-Zeitungscomics.

Sterrett macht Wild Art“ vom Feinsten: Spielt mit Farben,

Formen und Mustern, Kreisen und Quadraten, zeichnet seltsame Pilze und psychodelische Bäume, macht expressionistisch verzerrte Pop Art, bevor es diese Strömung überhaupt

gibt. Einstürzende Wände und Böden, gänzlich von Mustern überzogen, sind ebensowenig eine Seltenheit wie bizarre Fenster und fantastische Pflanzen… Kein Zufall auch, dass Sterrett in „Polly and her Pals“ sogar in die Sphären der Wechselwirkung zwischen Musik und visueller Grafik vorstößt. Auch im Falle Cliff Sterretts kann Kurator Braun Wechselwirkungen zwischen Kunst und Comic nachweisen: Lebte dieser doch nahe der Künstlerkolonie von Ogunquit in Maine, Treffpunkt zahlreicher Bildender Künstler jener Zeit der 1920er Jahre und eines Walter Kuhn, der als maßgeblicher Kurator der legendären New Yorker Armory Show 1913 fungierte. Sterrett habe so Tuchfühlung mit den Spät-Expressionisten um Matisse, Beckmann und Kandinsky

gehabt… aber auch mit den japanischen Holzschnitten-Bildgeschichten des 19.Jahrhunderts und dem expressionistischen Film der Ufa-Ära der Weimarer

Republik („Das Kabinett des Dr. Caligari“ etc.).

Ein herrliches, dadaistisches Anarcho-Slapstick-Vergnügen bietet George Herrimans (1880-1944) Jahrhundertcomic „Krazy Kat“, jener Menage à trois, mit der dieser einzigartige Comic-Künstler von 1913 bis 1944 (und zuvor im Viorläufer-Strip „The Dingbat Family“ von 1910) Comic-Geschichte schreiben sollte: Der renitenten Maus Ignatz, die dem heillos in sie verliebten Kater Krazy Kat undankbarerweise jahrzehntelang Ziegelsteine an den Hinterkopf wirft und Polizeiwachtmeister Officer Popp, eine Bulldogge in Polizeiuniform… Hier lohnt intensive Lesarbeit der absurd-skurrilen Dialoge und Wortgefechte, das unübersetzbare, slang-geprägte Katzen-Kauderwelsch, ein Feuerwerk des absurd-überdrehten Humors und zugleich eine tiefsinnige Allegorie auf den ewigen Kreislauf wischen Sehnsucht, Begehren und Sinnbild einer unerwiderten Liebe. Der Comic Strip Krazy Kat ist Herrimans herrliche Verdrehung des Songs „Everybody needs somebody to love.“ Braun nennt Herriman treffend den Shakespeare des sophisticed Comic Strip. Dessen Krazy Kat sei gleichermaßen erzählerisch komplex, reine Poesie und absurdes Theater… Der Medienwissenschaftler Gilbert Seldes jedenfalls nannte „Krazy Kat“ schon 1924 den neben dem ersten Weltstar des Films Charlie Chaplin einzigen Beitrag der USA zur Weltkultur. Der Dichter E.E. Cummings schrieb gar das Vorwort zur ersten Krazy Kat-Buchausgabe. Und der hartgesottene Verleger Hearst garantierte Herriman einen lebenslangen Vertrag und völlige künstlerische Freiheit, die dieser weidlich nutzte. Der Reiz der Serie „Krazy Kat“ liegt bis heute in der Spannung zwischen dem vordergründigen Dreiecksverhältnis der immer wiederkehrenden Personen, des Katz-, Maus- und Hunde-Spiels, das George Herriman virtuos zelebriert, einerseits und den ständig wechselnden Hintergründen der Serie – Kaktusbäume, Felsen, Tafelberge, Steinhäuser, Mondnächte… in jenem bizarren Mikrokosmos namens Coconino County. George Herriman erweist sich als Illusionist der besonderen Art und Botschafter des subtilen Nihilismus , der die Kunst des Desillusionierens gleich mitbetreut. Herriman inszeniert in den Wüsten-Reservaten der Navajo-Indianer zwischen Arizona, Nevaa und new Mexico absurdes Dada-Theater vom Feinsten – und

das, wie Alexander Braun anmerkt, Jahrzehnte vor Becketts Klassiker „Warten auf Godot“. Braun: „Als George Herriman mit seiner Serie Krazy Kat beginnt, wird Beckett gerade eingeschult.“ Im Grunde illustriert Herriman immerzu Mark Twains berühmten Satz: Wenn wir bedenken, dass wir alle verrückt sind, ist das Leben erklärt. Wir erfahren in der Schirn-Schau, dass sich Pablo Picasso, der ja zeitlebens bedauerte, nicht selber Comics gezeichnet zu haben (obwohl ja mit 1937 „Traum und Lüge Francos“ doch eine Bildgeschichte gestaltete),

von Gertrude Stein immer die neuesten Krazy Kat-Folgen aus Feder des kongenialen George Herrimans nach Europa mitbringen ließ. Noch heute stellt Krazy Kat ein einzigartiges, Dadaismus und Postmodernismus vorwegnehmendes Meisterwerk dar – und den mit Abstand intellektuellsten Funny Animal-Comic in der Geschichte dieses Genres. Als einziger der in der Schirn gezeigten US-Pioniere des grafischen Erzählens genoss George Herriman derartige Narrenfreiheit, dass sein Strip bis 1935 das Privileg genoss, im geheiligten Feuilleton zu erscheinen, in Kultur-Beilage „City Life“ – und bis zum Tode Herrimans weiterlief, obgleich der Strip nie zum Kommerzerfolg geriet. Kein Wunder, dass das US-Fachmagazin „The Comics Journal“ die Serie Krazy Kat zum besten Zeitungscomic des 20.Jahrhunderts kürte.

Zum Finale der Schirn-Schau kommt zu Recht der weniger

bekannte, wohl aber für die US-Zeitungscomicgeschichte herausragende Comic-Zeichner Frank King (1883-1969) zu Ehren : Seine 1918 Premiere feiernde Serie „Gasoline Alley“ entwickelt das Erzählen in Realzeit im Comic – seine

Protagonisten altern mit dem Strip, Uncle Walt ebenso wie das immer heranwachsende Findelkind wider Willen Skeezix. Die Serie spiegelt US-Geschichte: Von der Große Depresion und den „Früchten des Zorns“ (John Steinbeck) über den Zweiten Weltkrieg bis zum Wohlstands-Amerika der 1950er im Kalten

Krieg….King habe - auch darauf weist Braun in der Ausstellung hin – in seinen Sonntagsseiten künstlerische Experimente gewagt: Etwa dann, wenn er beim Besuch mit Skeezix im Museum die Seite in modernistische Abstraktion verwandelt. Oder er nutzt die Technik panorama-artiger Durchblicke über starre Panelgrenzen hinweg … typisch für Gasoline Alley sind denn auch panel-übergreifende Hintergründe… Gerade hier hätte sich der Querverweis zu Gustave Verbecks Upside Down-Comic Strips angeboten, denn auch dieser entpuppte

als grafisch und erzählerisch innovativer Neuerer der neunten Kunst. Bemerkenswert, dass noch niemand die Parallele bemerkt hat: Aber Uncle Walts Haarschopf ähnelt frappierend dem von Hergés Tintin (Tim) – der belgische Altmeister und Ahnvater

des europäischen Comics wird „Gasoline Alley“ aus den belgischen Zeitungen gekannt haben… So gelingt am Ende, wenn auch unausgesprochen-unterschwellig,

der fehlende transatlantische Brückenschlag zwischen Amerika und Europa. King war schon in Brauns "Going West"-Comicschau zu sehen - etwa im Baseler Cartoon-Museum.

Eine echte Überraschung gelingt der SCHIRN-Schau mit

dem selbst in Kennerkreisen kaum bekannten Charles Forbell (der nebenbei gesagt sich gut an der Seite des kaum weniger

experimentellen Gustave Verbeck gemacht hätte!): Seine mit mal geometrischen, mal kubistisch anmutenden Linien durchkomponierten 18 „Naughty Pete“-Sonntagsseiten für den New York Herald von 1913 zeigen, dass Comic-Kunst schon kurz nach  der Jahrhundertwende stilprägend war. Diese absolute Rarität erweist sich als Fundstück besonderer Güte: Fünfzehn der 18 Seiten sind in der Schirn in Gestalt

von Original-Zeitungsseiten zu sehen – mit eigener Panel-Architektur und dem spielerischen Umgang mit Typografie. Die eigentlich Originale sind laut Alexander Braun alle verloren gegangen.

 Es sei, so resümierte Kurator Alexander Braun auf er Schirn-PK hohe Zeit, in Sachen Wertschätzung des grafischen Erzählens und der Comic-Kultur einen Paradigmenwechsel zu vollziehen.

Die Wiege des Massenbildkonsums stehe – Stichwort Quantensprung zum Massenmedium, Stichwort Demokratisierung der Bildkultur, „die man verbrauchen kann“ (Braun) – in Amerika. Dies ist eine Einschätzung, die man – anders als den einseitigen Titel der Schirn-Schau – wird teilen können, jedenfalls im Blick auf die europäische Bildgeschichte, die in Sachen Millionenauflagen erst in der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts und in Alben- und Comicmagazin-Form nachzog. Weniger, wenn es um Mangas und ihre verwandten Schwestern in China oder Korea geht. Aber das ist eine andere Geschichte. Zum Schluss brach Braun noch eine Lanze für den Erhalt und die finanzielle Unterstützung kostbarer, freilich vom Zerfall bedrohter Comic-Sammlungen: „Wenn hier nicht bald etwas geschieht, um diese Sammlungen dauerhaft zu konservieren, dann werden sie in zwanzig Jahren zerfallen sein.“

Der Ansporn dazu müsse von außen, der öffentliche Förderung kommen, denn private Sammler würden wohl kaum ihr privates Geld in teure Konservatorische Maßnahmen stecken.

Höchstes Lob gebührt der Arbeit des Kurators Dr.

Alexander Braun: Ohne seine Kompetenz und Erfahrung hätte diese Ausstellung in dieser Qualität nicht stattfinden können. Was er an Originalen bei Comic-Sammlern aus ganz

Europa und den USA an Land zog, ist aller Ehren wert. An dieser großartigen  Leistung gibt es nichts zu rütteln – wäre da nicht das schmerzliche Manko McManus und das Fehlen Verbecks, die beide – das kann nicht oft genug betont werden – wunderbar in die Gesamtkonzeption der Kunst-Schau gepasst hätten. Ja,

mehr noch: Auf keinen Fall hätten fehlen dürfen.

Es war einmal in Amerika: Ein Ereignis von Rang, aber

ohne McManus und Verbeck. So gerät die Schirrn-Schau zu einem Ausstellungsereignis von Rang, aber mit zwei großen Wermutstropfen.

Resümee dieser sehenswerten, aber zwei empfindliche

US-Leerstellen aufweisenden Schirn-Schau: Absolut einen mehrmaligen Besuch wert, ohne Zweifel DAS Comic-Ausstellungsereignis des Jahres 2016, aber eben mit dem Manko, zwei herausragende US-Comicavantgardisten der Frühzeit – George McManus und Gustave Verbeck –

einfach unterschlagen zu haben und den hart am Rande der Geschichtsklitterung operierenden Eindruck zu erwecken, als liege die Wiege „des“ Comics allein in Good Old America. Das möge Max Holleins neuer Arbeitgeber in San Francisco gerne

hören. Richtiger wird es aber durch unaufhörliche Wiederholung – in der Begleitmusik zur Ausstellung – dadurch wahrlich nicht.

Diese teilweise Kritik soll die Schirrn-Verantwortlichen freilich nicht davon abhalten, den eingeschlagenen innovativen Pro-Comic-Kurs weiterzugehen. Sie im Gegenteil ermuntern, den begonnenen Weg weiterzugehen.

Aus den Mängeln der Premiere Lehren zu ziehen. Die einseitige US-Sicht ließe sich ja problemlos durch Europa- und Asien-Folgeschauen geraderücken.

Wer weiß, vielleicht finden ja George McManus und Gustave Verbeck dann auch eines Tages ihren Eingang in die Frankfurter Schirn  – und bekommen den Platz zugewiesen, der ihnen künstlerisch gesehen gebührt.

Eine Zweier-Schau mit den Beiden hätte ihren Charme und wäre ebenfalls ein Ereignis. Und kein Museumsleiter in spe wird daran gehindert, fürderhin auch einmal die europäischen Comic-Pioniere (und danach direkt im Anschluss die  japanischen und chinesischen) in angemessener Manier zu würdigen.

Wenn man geglaubt hat, bei den Oberen der Schirrn, man

könne das Thema Comic-Kultur auf einen Schlag, bloß mit nur einer einzigen amerika-lastigen Großschau abhandeln (und abhaken), der hat sich indes getäuscht. Die Wiegen und

Ursprünge der Comic-Pioniere sind voller Facettenreichtum - sei es in Amerika, Europa oder Asien. Nur wer das große Ganze im Auge behält, wird der Gattung des grafischen Erzählens am

Ende wirklich gerecht. Insofern fällt diese auf ihrem Teilgebiet der USA weitgehend souveräne Schau hinten den erreichten Stand der internationalen Comicforschung zurück: Die eben den groben Unfug, Comic-Geschichte lediglich als US-Geschichte (wie früher) oder durch die Brille des französischen Kulturimperialismus zu betrachten, abgelegt

hatte zugunsten einer interdisziplinär-vergleichenden, universellen und kosmopolitischen Perspektive.

Nein, diese SCHIRN-Schau hat eben gewiss NICHT die ganze Geschichte der Pioniere der Comic-Geschichte

erzählt. Comic-Geschichte ist eben NICHT, wie Max Hollein im Katalog behauptet, in den Anfängen eine rein amerikanische Kulturgeschichte. Der Comic ist kein rein US-amerikanisches

Urgewächs, ist eben nicht das Gleiche wie das US-Getränk Coca-Cola. Da muss noch etwas nachkommen. Was sie erzählt, ist „nur“ PARS PRO TOTO, ein Teil der Geschichte vom Ganzen. Aber diesen Teil erzählt die Schirn-Schau – das sei zugestanden – verdammt gut.

Fazit: Diese SCHIRN-Schau war – trotz aller Kritik – ein

enorm guter Anfang. Prädikat: BESONDERS WERTVOLL. Wenn auch zwei unverzichtbare Meister der US-Pionierzeit des Zeitungscomics sträflicherweise FEHLEN.

Diese Ausstellung schreit aber geradezu nach Fortsetzung. Es wäre ungut, wenn sie eine Eintagsfliege bliebe. The Exhibition of Comic Art must go on: Nach ES WAR EINMAL IN AMERIKA lägen weitere umfassende Themen-Schauen zu „ES WAR EINMAL IN EUROPA“ und ES WAR EINMAL IN JAPAN UND CHINA“ geradezu auf der Hand.

Nur, sollte eine künftige Comic-Schau in der Schirn sich die Comic-Geschichte nicht mehr zurechtbiegen, wie es gerade passt!

Spätestens mit dieser Schirn-Comicschau hat sich ihr

Spiritus Rector und Macher Dr. Alexander Braun im Übrigen als erster Anwärter für den Posten eines neuen, noch zu gründenden und noch immer in dieser Form nicht existierenden Deutschen Comic-Museums (womöglich in der Comic-Hauptstadt Erlangen) qualifiziert. 

Aber, noch einmal das Unterwasser-Little Nemo Zitat, leicht verfremdet: No,no, no, don't not forget a great man like George McManus again... und don't manipulate the Comics history again..., please don't  do it that  way again, please, don't do it  again...!"                                                       KMF   

Martin Frenzel

„Ansporn diese Ausstellung zu machen war mein

Gerechtigkeitssinn“, sagte Kurator Dr. Alexander Braun im COMICOSKOP-Gespräch. „Ich habe nie verstanden, wieso diese frühen Meister des US-Comics wie McCay, Feininger, Sterrett, George Herriman vom offiziellen Kunst-Establishment jahrzehntelang nicht zur Kenntnis genommen

wurden.“ Braun wörtlich im COMICOSKOP-Interview am Rande der Presse-Preview in der Frankfurter SCHIRN: „Wir

wollten den Comic präsentieren, wenn er zu künstlerischen Höchstleistungen aufläuft“. Dass man diese Comic-Avantgardisten einfach außen vor lasse, sei nicht nachvollziehbar, „und das nur, weil sie nicht in den Kanon der höheren Kunst passten.“ Braun wörtlich im Gespräch mit COMICOSKOP: „Wir wissen alle, dass es überall in der Kultur Beispiele für Gutes und Schlechtes gibt, bloß beim Comic sah man lange Zeit nur aufs Schlechte anstatt zu differenzieren.“ Es sei dann der damalige Städel und Schirn-Chef Max Hollein gewesen, der das Projekt einer großen Schirn-Schau ermöglicht habe: Der habe aber mehr gewollt,  eine Schau mit mehreren Vertretern der US-Zeitungscomic-Pioniere, nicht nur einem.    Auf die COMICOSKOP-Frage, woher die Originale stammen, sagte Braun: „Nun, die Exponate kamen aus ganz Europa und den USA. Dazu trugen private Comic-Sammler bei, und zwar aus Italien, der Schweiz, aus Deutschland, Österreich und den USA. Fast alles an Winsor McCays Little-Nemo-Seiten stammt zum Beispiel aus den Beständen italienischer Sammler. Insgesamt sind es acht Sammler, die die Schirn-Schau ermöglicht haben.“ Zu seinem  Ausstellungscredo erklärte Ausstellungsmacher weiter: „Ich wollte hier zeigen, dass Comic eben nicht nur und mehr als nur Fix und Foxi, Micky Maus und Hansrudi Wäscher ist.“ Es gehe darum, einem breiten Publikum zu zeigen, dass der Comic eine eigenständige Kunstform darstelle, die es nötig habe, sich von der Höheren Künste abzuleiten. Dass es, ganz im Gegenteil, schon zur Jahrhundertwende um 1905 und dann bis in die 1940er Jahre eine vergessene künstlerisch ambitionierte

Comic-Avantgarde um Winsor McCay, Herriman und Feininger gegeben habe… die auf Augenhöhe mit den Künsten ihrer Zeit operierte.  

Alexander Braun, Jahrgang 1966, gebürtiger Dortmunder, lebt in Bad Honeff bei Bonn, ist studierter Kunsthistoriker, leidenschaftlicher Comic-Sammler und arbeitet selbst als

Künstler. Studium der Kunstgeschichte, Philosophie und Archäologie in Bochum und Berlin. Der Bonner General-Anzeiger schreibt über den „klassischen Quereinsteiger“ Alexander Braun: „Er hat nur kurz an der Akademie in Münster studiert, wechselte dann zur Kunstgeschichte (bei Max Imdahl in Bochum, später

in Berlin), promovierte, schrieb für Kunstmagazine und hatte diverse Lehraufträge unter anderem in Krefeld, Dortmund und Dresden. Erste Ausstellungen folgten in den späten 90er Jahren. Inzwischen sind es mehrere Dutzend in ganz Europa." 2009 Kunstpreisträger der Stadt Bonn. Braun machte aber auch und gerade in der Comic-Szene durch aufwendige und fundierte Comic-Wanderausstellungen und Kataloge von

sich reden: Zahlreiche Ausstellungen u.a. Jahrhundert der Comics – Die Zeitungs-Strip-Jahre (2008/09), Winsor McCay und die Western-Comicschau Going West – Der Blick des Comics gen Westen. Außerdem trug Braun maßgeblich zur Berliner Schau des Jüdischen Museums bei: Helden, Freaks und Superrabbis. Die Jüdische Farbe des Comics. 2011 gründete die nonkommerzielle German Academy of Comic Art nach dem Vorbild Bill Blackbeards und dessen San Francisco Academy of Comic Art von 1968. Ziel dieser Academy ist es laut Website, in Zusammenarbeit mit Museen Comic-Ausstellungen Leihgaben zur Verfügung zu stellen und durch begleitende Publikationen die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Medium zu fördern. Die dabei entstehende Sammlung von Original-Exponaten soll dem Zweck einer Museumsgründung oderr Stiftung dienen, heißt es auf www.german-academy-of-comic-art.org.

Hintergrund des Vorbilds der Deutschen Comic-Akademie: Der legendäre US-Historiker Bill Blackbeard (1926-2011), baute als Gründungsdirektor der San Francisco Academy of Comic Art eine umfassende Sammlung an Zeitungscomics und Cartoons - fußend auf dem Fundus US-amerikanischer Zeitungen auf. Die Rede ist von gewaltigen 2,5 Millionen Zeitungsausschnitten mit Comic Strips etc. der Phase von 1894 bis 1996. Blackbeard vermachte diesen Sammler-Schatz ans Ohio State University's Billy Ireland Cartoon Library & Museum (USA). 2014 erschien zudem im Taschen-Verlag die XXL-Gesamtausgabe Winsor  McCays Little Nemo erschienen, im wuchtigen Mammut-Überformat- ein opus Magnum der besonderen Art (siehe COMICOSKOP des Monats-Rezension HIER). Dafür erhielt Braun zu Recht im Juli 2015 den begehrten Eisner-Award.              KMF

Passender Doppel-Titel, vieldeutig gemeint und interpretierbar. Denn „Pioniere“ waren diese sechs Comic-Künstler in dem Sinne, dass sie es waren, die die ersten Zeitungs-Strips (resp. meist sonntäglichen Seiten) gestalteten, die rasch in

Mode kamen, ab dem vorigen Jahrhundert-Wechsel. Manche als Informations-Mittel für Einwanderer, die leichter mit den Bildern als mit Texten umgehen konnten.

Und generell als Unterhaltung, meist mehr für Erwachsene schon damals. Und durchaus mehr heutigen Graphic-Novels ähnelnd, wenn auch sehr bunt, hier gezeigt neben selten überkommenen Originalen in schwarzer Tusche, vorm

Kolorieren. Oder auch dem zuneigend, was heute noch als (mehrpaneliger) Cartoon daher kommt, siehe zum Beispiel in der FAZ.

Zugleich fehlt das Anknüpfen an Vorläufer, etwa Busch oder Toepffer und anderen, etwa Hoffmann – doch das wäre weit über das Konzept dieser Ausstellung hinaus gegangen. 

So bietet die Schirn einen tiefen Einblick in die „Avantgarde“, deren sechs Protagonisten einerseits Trends der zeitgenössischen Kunst aufnahmen und in ihre Panels fließen ließen, andererseits sich darin erprobten, bevor sie sie auf anderer Ebene ausführten.

Siehe: Lyonel Feininger, aus Deutschland gerufen, in seiner „Comic-Zwischenzeit“, für die er weniger bekannt ist, mit Kin-der-Kids und Wie Willie Winkie´s World. Vor ihm im Ablauf kommt Winsor McCay, der sich mit seinem „Little Nemo in Slumberland“ an Alice im Wunderland als literarischem Vorbild anlehnt – und auch „Dream of a Rarebit Fiend“ hinterlassen hat. Der dritte im Bunde ist dann Charles Forbell mit Naughty Pete, der tatsächlich an Max und Moritz und / oder Struwwelpeter erinnern mag. Es folgt Cliff Sterrett mit Polly and her Pals, dann George Herrimans mit Krazy Kat, Vorläufer für viele Tier-Protagonisten, siehe Tom und Jerry – und natürlich Mickey Mouse. Last not least dann Frank King mit Gasoline Alley, in dem der Leser über drei Jahrzehnte das Aufwachsen von Skeezix mit erlebt, angelehnt an den Sohn des Künstlers und das Leben der Familie, jeweils „just-in-time“ aktuelle Themen spiegelnd.

 Die gut gewählten Exponate zeigen die Vielfalt im Umsetzen des jeweiligen Zeichners, seine Veränderung im Laufe der Jahre und auch die Variabilität, gar Verspieltheit des einen oder anderen, etwa im Wechsel geometrischer Figuren der

Panel und / oder deren Zusammenspiel im Layout. Texte kommen auch anders als mit den später gängigen Sprechblasen daher, teils auch kombiniert mit begleitenden Elementen. Dass die  Zeichner häufig Spielball der Zeitungs-Verleger waren, manche jedoch durchaus verstanden, sich bei diversen

Lokalblättern zu etablieren, geht aus den erläuternden Texten hervor.

Jeder Künstler seine eigene „Kabine“, wenn auch ineinander übergehend. Wandtexte  begleiten die 230 seltenen Comic-Seiten, einführend zu jedem Künstler und  jeweils zu den ausgestellten Exemplaren. Auch filmische Originale, als

8mm-Schmalfilm, drei immerhin. Neben Einblicken in Leben und Tun ist der Dinosaurier von McCay geboten, einer der ersten Animationsfilme überhaupt – er gilt „nebenbei“ als Vater des Zeichentrick. Und wer auf die angebotenen

Führungen verzichtet, dennoch beim Gang durch die Ausstellung begleitet sein möchte, kann dies via WiFi tun. So oder so, anderthalb Stunden sollten Sie planen, um sich genügend auf das Gebotene einlassen zu können. Mit zum Programm gehört der Prospekt, der außer der Promotion vor allem dies bringt: Auf der Rückseite das auffaltbare Poster mit einer Folge von „Little Nemo“ – und auf dem Titel eine andere in klein. Ein gelungenes Mitnehmsel …

Dazu gibt es einen hochwertigen, naturgemäß noch weitaus ausführlicheren Ausstellungs-Katalog,   erschienen im Kunstverlag HatjeCantz.  Mehr zu Zeiten, Preisen und Details hier:

http://www.schirn.de/ausstellungen/2016/pioniere_des_comic/.

Fazit? Ein  Muss für jeden mit irgend einem Bezug zu Comics – und auch zu anderen Kunst-Formen, siehe Zeichentrick, siehe Bauhaus, siehe … was auch immer.

Übrigens mit der Zusatz-Chance (oder dem Risiko?), gleich noch mehr Zeit in der Schirn zu verbringen, in einer der weiteren Ausstellungen, die geboten sind …                                     HPR