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Comicoskop-Rubrik: Deutschsprachige Cartoons

COMICOSKOP-Dossier: Die wunderbare Welt des Loriot

Loriot und die Zeichenkunst der Ironie

Überragender Vertreter der visuellen Komik (1923 - 2011) und Vater der Comic-Serie "Reinhold das Nashorn" für den "STERN"

Von unserem COMICOSKOP-Mitarbeiter Prof. Dr. Dietrich Grünewald

Deutschlands Großmeister des gezeichneten Humors: Loriot bewegte sich - wie er es selber einmal formulierte - gern zwischen "Menschen und Möpsen"... // Diogenes Presse-Foto: © Isolde Ohlbaum (re) / Li: Cover (c) Loriot & Diogenes Verlag

Loriot, i.e. Bernhard-Viktor Christoph-Carl von Bülow, kurz Vicco von Bülow (1923 – 2011), vielfach ausgezeichnet u.a. mit dem Till-Eulenspiegel-Satire-Preis (2001) und dem Wilhelm-Busch-Preis (2007), hat seinen sicheren Platz unter den zeitlos bekannten Humoristen Deutschlands. Die Namensgeber der o. g. Preise, der Erznarr Till Eulenspiegel und der Meister der Bildgeschichte des 19. Jahrhunderts, Wilhelm Busch, dürften übereinstimmen, ihn als würdigen Nachfolger zu benennen. Neben seinem Film-, Fernseh- und Zeichentrickschaffen ist Loriot, der nach dem Krieg von 1947 – 1949 an der Landeskunstschule Hamburg Malerei und Grafik studierte, vor allem Zeichner. Nicht zuletzt schuf er eine heute wenig bekannte, in den 1950ern ungemein beliebte Comic-Serie für die Illustrierte "STERN": "Reinhold das Nashorn"...

2016 war er mein täglicher Begleiter, hatte ich doch einen Loriot-Abrisskalender geschenkt bekommen, der auf meinem Schreibtisch stand und mir jeden Tag eine neue witzige Zeichnung Loriots schenkte. Ein Jahr lang Loriot-Zeichnungen! Die und alle anderen weisen ihn als einen überragenden Vertreter der Visuellen Komik aus.

Hätte sich wohl in jedem anderen europäischen Land auch Comic-Zeichner genannt: Loriot bei der Arbeit, der den (West-)Deutschen das Lachen (wieder) beibrachte / Foto: (c) Diogenes Verlag

In den 1950er Jahren ungemein populär, heute kaum noch bekannt: Loriots Comic-Serie für den "STERN", die 1953 debütierte; eher erinnert man sich an "Wum & Wendelin" (Cover (c) Loriot/Diogenes Verlag, untere Zeile Bildmitte) und an seine Knollennasen-Figuren (hier Loriots Selbstporträt auf dem Sofa; (c) Loriot/Diogenes Verlag).

Loriot bei der Arbeit / Foto: Lambiek

Loriots Kultcomic-Serie "Reinhold das Nashorn" für den STERN / (c) Loriot & Stern/Gruner + Jahr

Unwillkürlich lässt uns diese Zeichnung lachen. Die überbordende Ordensfülle auf der Brust des Offiziers ist so schwer, dass der Uniformstoff sie nicht zu halten vermag. Das Missgeschick weckt unsere Schadensfreude; freilich eine, die man moralisch akzeptiert, kann die Szene doch als versteckt pädagogische Warnung vor Überheblichkeit und Angeberei verstanden werden.

Das greift auch A. Paul Weber in seiner Lithographie auf: der eitel- stolze Ordensträger macht sich (unwillentlich) zum Esel, wie seine langen Ohren ausweisen.

Auch die Verleihpraxis von Orden, die nicht selten durch Kungelei ermöglicht wird, die guten Kontakte zu verdanken ist (vgl. aktuell die heftige Kritik an der der Verleihung der höchsten hessischen Auszeichnung, der Wilhelm-Leuschner-Medaille, ausgerechnet an Robert Koch), birgt ein weiteres Potential an Kritik. Kritisch-spottend degradiert Bosc Orden als Billigware, die sich jeder aus dem Automaten ziehen kann.

 In Loriots Zeichnung schwingt zudem leichter Spott über den Militarismus mit. Seine eigene Soldatenzeit 1941 - 1945 als Oberleutnant im 2. Weltkrieg charakterisierte er lapidar als „Nebenrolle in einem erfolglosen Stück“ (Möpse & Menschen, 28). So ist auch seine Haltung gegenüber der 1956 gegründeten Bundeswehr eher spöttisch distanziert, wenn er die Kampftruppe im Frühling mit Blümchen geschmückten Helmen zeigt oder – gestaffelt nach Dienstgraden – den Soldaten modische Paradeanzüge verpasst, die eher nach Karnevalsklamauk aussehen. Die Folie solch ironischer Kritik basiert auf unserem allgemeinen Verständnis vom Militär als einer straff organisiert geführten Truppe mit zielgerichtet-praktischer Ausstattung, wehrhaft kernig. Stattdessen zeigt uns Loriot: auch Soldaten sind Menschen.

Loriot, der von 1967 bis 1972 für den Süddeutschen Rundfunk die Fernsehserie Cartoon mit internationalen Cartoons und Zeichentrickfilmen moderierte, dürfte sich im Rahmen der internationalen, aktuellen wie historischen Zeichenkunst zu verorten gewusst haben. Ein Blick auf entsprechende Beziehungen ist somit nicht nur erlaubt, sondern auch erhellend. Vielleicht waren ihm diese Beispiele bekannt:

Schon Christian Johann Oldendorp verspottete im 18. Jh. die Soldaten als peinliche Witzfiguren, die alles andere als stramme Kämpfer vorstellen.

Spitzweg degradierte sie gar zu gemütlich-strickenden Vorposten, was wiederum Klaus Staeck zu seiner satirischen Postkarte gegen die zunehmende Aufrüstung inspirierte.

Bekanntlich wurde der Militärstand im deutschen Kaiserreich besonders hoch bewertet. Was den satirischen Spott vieler Karikaturisten hervorrief. So findet Adolf Oberländer mit den aufgeblasenen Fröschen eine treffende Metapher für den angeberisch-arroganten Offizier, spricht Thomas Theodor Heine den Leutnantsstand ironisch gar heilig, was die selbstgefällig-eitle Pose vor dem Spiegel, die uns Bruno Paul vorführt, bissig unterstreicht.

Loriot setzt noch eins drauf: nicht vor dem privaten, sondern gewissermaßen im Spiegel der Öffentlichkeit präsentieren sich die Militärs als Model für eine modebewusste Uniform in Vorführpose.

Die Zeichnungen bewirken, dass der Betrachter lacht – kein lautes Herauslachen, eher ein schmunzelndes inneres Lachen, das schelmisch auf zustimmender Einschätzung beruht, wie umgekehrt mancher Militarist, dem der Humor, vor allem der Humor über sich selbst, abgeht, beleidigt schmollen mag. Die Reaktion provoziert der Zeichenstil, der die erfahrbare Wirklichkeit nicht formgetreu abbildet, sondern durch Vereinfachung und selektive Übertreibung karikierend verzerrt, damit aber das Gemeinte zielgerichtet aufzeigt. Das verbindet sich mit dem Inhalt, der natürlich das Kontextwissen des Betrachters einkalkuliert, hier seine – ihm normativ vermittelte - Vorstellung vom würdevollen Wesen des Militärs. Indem dieser Vorstellung nicht entsprochen, sondern sie geradezu konterkariert durchbrochen wird, wird hehres Pathos gestürzt. Dieser Absturz vom Hohen zum Niederen wirkt lächerlich. Und setzt Schadenfreude frei, die sich mit Kritik verbindet. Kritik meint hier nicht den ausgesprochenen Tadel, sondern die uneigentliche Aussage, den Widerspruch zwischen Sein und Schein, sichtbar in der lächerlich wirkenden gezeigten Situation und Pose. Das ist, was wir als Ironie verstehen. „Sie besteht“, wie Rudolf Jahnke 1929 treffend formulierte, „in zwei Momenten, im Verstecken und im indirekten, als Moment ‚uneigentlichen‘ Komischmachens; letzteres hat einen ‚uneigentlichen‘ Objektdurchblick, d.h. nur dessen Bewussthabung zufolge, ‚uneigentlich‘ deshalb, weil der ideale Zuschauer die ganze Situation übersieht und nicht nur das Personenobjekt im Blick hat“. (Kunst und Ironie, 11) Ironie als subtile Kritik wirkt nur, wenn der Rezipient mitdenkend das Vordergründige hinterschaut. „Ironie kann deshalb angesehen werden als das Spiel, zu einem Ziel zu gelangen durch das Andeuten des Gegenteils“, fasst Eleanor Newman Hutchens das Bemühen um eine Definition zusammen (Hutchens 1973, 52). Der Zweck der Ironie, so Friedrich Nietzsche, „ist Demütigung, Beschämung, aber von jener heilsamen Art, welche gute Vorsätze erwachen lässt.“ (Kunst u. Ironie, 13).

Der ironische Zeichner bezweckt also mehr als uns nur zum Lachen zu bringen, ohne dass er jedoch als belehrender Pädagoge von oben herab fungiert. Diese Rolle weist er geschickt dem Betrachter zu, der wertend interpretieren muss.

Bleiben wir beim Bespiel Orden. Schon Adolf Oberländer hat die Ordenssucht 1884 in den Fliegenden Blättern thematisiert - ein sanfter Spott über die Eitelkeit.

Wird hier ent-deckt, so bei Loriot ver-deckt: diskret verschwindet der sinnbildlich gemeinte peinliche Fleck auf der „weißen Weste“ unter der Schärpe. Auch hier lässt sich eine gewisse pädagogische Intention nicht verleugnen.

Hier dagegen zerplatzt die gute Absicht und der oft mittransportierte erzieherische Hintergedanken verkehrt sich ins Gegenteil: die Folie ethisch-moralisch korrekten Verhaltens wird selbst zum Gegenstand des ironischen Spiels; das Kind verhält sich nicht, wie es der Vorstellung Erwachsener nach soll.

Das gebrochene Spiel mit dem so gern erwarteten pädagogischen Nutzen hat auch schon Erich Ohser meisterhaft in seiner Serie Vater und Sohn (192 Folgen in der Berliner Illustrirten, 1934 -1937) genutzt, um versteckt, aber doch spürbar das stramme Führer-Erziehungs-Ideal des Dritten Reiches zu ironisieren, wenn er das väterliche Vorbild zum spielenden Mittäter wandelt oder wenn sich die Natur nicht so moralisch verhält, wie der Mensch es gerne wäre bzw. wünscht.

Landläufig gelten die Deutschen als humorlos. „Volk ohne Witz. Über ein deutsches Defizit“ heißt ein Buch von Otto Best (1993). Über Humor nachgedacht haben freilich zahlreiche deutsche Denker, von Kant über Schiller bis Jung oder Adorno. Das ist allerdings kein zwingender Beweis, dass Deutsche keinen Humor haben. Vielmehr: dass er so häufig Gegenstand des Nachdenkens ist, mag eher auf das Gegenteil verweisen. Und an primären Beispielen ist wahrlich kein Mangel, auch nicht an komischen Zeichnungen. Allerdings macht Hans-Dieter Gelfert in seinem Vergleich des deutschen und englischen Humors zwei Grundtypen nahezu in allen deutschen Karikaturen aus: das „gemütliche Genrebild und die moralisierende Frontalattacke“, die beide „Autoritäten nicht demontieren, sondern bestätigen“ (Gelfert 1998, 68). Sind wir Deutsche unrettbar autoritätsgläubig? Nun – Ohser zeigt, dass Gelferts Beschreibung vielleicht doch etwas zu einseitig ist.  

Auch Loriots zeichnerischer Humor hat eine große Spannbreite. Warum lachen wir hier? Die Zeichnung präsentiert eine höchst gefährliche Situation, alles andere als lustig: Flammen schlagen aus den Fenstern; der Bewohner, der sich angstvoll an den Blumenkasten drückt, ist in Lebensgefahr. Aber die verlässliche Feuerwehr ist schon vor Ort. Doch dann wird unsere Erwartungshaltung nicht nur nicht erfüllt, sondern untergraben: statt die Flammen zu löschen, gießt der Feuerwehrmann die Tomatenpflänzchen im Blumenkasten. Unter anderen Umstände eine sinnvolle Tat, doch in diesem Kontext völlig grotesk. Die Szene wirkt komisch und makaber und erinnert an Georg Kreisler und sein bitterböses ironisches Lied vom „Blumengießer“ (1968): „Wenn es dunkel wird in Alabama/ und die Neger zücken ihr Gewehr,/ dann geh ich Blumengießen, Blumengießen…“

Loriot hat die Grundidee mehrfach variiert: Stets erreicht der Feuerwehrmann den Brandherd, will eigentlich löschen, kommt dann aber aufgrund absurder Gründe nicht dazu. Mal ist es die „Tücke des Objekts“ (Friedrich Theodor Vischer, 1879), die leblose Materie macht sich selbstständig und agiert den Intentionen des Menschen zuwider, mal ist es der durch das Angebot ausgelöste Spieltrieb des Menschen, der hier völlig unangemessen Selbstständigkeit gewinnt (wobei der wissende Betrachter den ironischen Seitenblick auf Schiller ahnt: „Erst im Spiel ist der Mensch ganz Mensch“).

 Das ist, was man „schwarzen Humor“ nennt, das Spiel mit dem Horror, der ins Lächerliche abstürzt und ein „Grinsen mit Gänsehaut“ bewirkt (Lammel 1995, 9).

Noch deutlicher zeigen das diese Beispiele. Wie der platt gewalzte Herr, der das Pech hatte, unter eine Dampfwalze zu geraten. Die Idee hat auch Eberhard Holz aufgegriffen; Loriots Variante birgt freilich mehr komischen Zündstoff durch die völlig deplatzierte gestische Reaktion des

Polizisten. Dies irreale Situation wie auch der angesichts der bedrohlichen Lage des Ehemanns absurde Kommentar im zweiten Loriot-Beispiel kippen das eigentlich Schreckliche und wenden es ins Lächerlich-Harmlose. Aus Erschrecken wird durch die Umleitung der eigentlich programmierten Erwartungshaltung ein entlastendes gruslig-wohliges Grinsen.

Natürlich steht Loriot mit solchen Bildwitzen nicht allein da. Mag bei Nydegger und Busch noch eine gewisse, freilich krude pädagogische Idee – der Spott auf die Eitelkeit wie auf die Neugier – als Folie zugrunde liegen...

so sind diese Beispiele „schwarzer Humor“ ganz um seiner selbst willen. Sind solche „bösen“ amoralischen Witze, überhaupt freche Witze bei uns salonfähig? Oder trifft auf sie zu, was Kurt Tucholsky über den politischen Witz sagte: „Wenn einer bei uns einen guten politischen Witz macht, dann sitzt halb Deutschland auf dem Sofa und nimmt übel.“ (Tucholsky 1919, 42).

1953 erschien Loriots Serie „Auf den Hund gekommen“ im Stern. In Möpse & Menschen zitiert Loriot aus Leserbriefen, die die Redaktion daraufhin erreichten:

„Die Bildfolge … ist ekelerregend und menschenunwürdig…“ „Die Bilder sind beschämend scheußlich…“, die Bildserie „ist derart geschmacklos und primitiv, dass einen das Grausen ankommt“, „Wann werden die scheußlichen, menschenverhöhnenden Hundewitze aus dem ‚Stern‘ verschwinden?“

Nach sieben Folgen wurde die Serie gestoppt. Der klare Blick – und heute sehen das wohl die meisten Betrachter so - weist sie freilich als Paradebeispiel ironischer Komik über die menschliche Hybris aus. Loriot dreht das allgemein Beobachtbare und Existente ins Gegenteil und macht es so dem innehaltend-kritischen Nachdenken zugänglich. Das muss der Betrachter nicht nur erkennen und kreativ wieder zurechtrücken, er muss auch eine gute

Portion Selbstironie haben – anders gesagt: gefestigtes Selbstbewusstsein, um auch über sich und eigene Schwächen lachen zu können. 1953, so kurz nach dem Krieg, haben wohl viele aus dem Volk der beschworenen „Herrenrasse“ diese Hybris noch so internalisiert oder standen beschämt unter Schock, dass jede spöttische Kritik ihres Selbst auf Ablehnung stieß. Humorlos erweisen sich meist diejenigen, die borniert einer Ideologie folgen, unfähig, sie und sich zu reflektieren. Kritische Reflexion aber will die satirisch-ironische Zeichnung anstoßen. Sie ist Denkimpuls, eine Waffe des Geistes gegen Falschheit in der Welt, gegen menschliches Fehlverhalten.

 Der terroristische Überfall auf die Redaktion der Satirezeitschrift Charlie Hebdo 2015 in Paris, die Ermordung zahlreicher ihrer Zeichnerinnen und Zeichner zeigt erschreckend, wie Fanatiker agieren können. Dabei gehörte die Satire schon immer zur menschlichen Kultur – als Kritik der Ohnmächtigen an den tatsächlich Mächtigen. Im 16. Jahrhundert z. B. war Deutschland für seinen Humor, den weise-pfiffigen wie den derben satirischen Spott berühmt. Figuren wie Till Eulenspiegel, Reineke Fuchs oder die Schildbürger wurden Weltexporte. Sie spiegeln auf witzig-komische Weise unangenehme Wahrheiten und erzeugen im Lachen Kritik am Falschen.

Gerade war mit dem Holzschnitt die Möglichkeit gefunden worden, auch Bilder relativ kostengünstig massenhaft vervielfältigen und damit viele Menschen erreichen zu können. So konnte sich eine umfangreiche Produktion von Flugblättern satirisch-kämpferisch in die damals aktuellen Auseinandersetzungen der Reformationszeit mischen, vielfach mit kritischen Bildern, da ja die meisten Menschen Analphabeten waren. Die oft bittere, derbe Satire führte allerdings nicht zur Ermordung der Zeichner, sondern provozierte Gegenspott, eine geistige Waffe auf beiden Seiten.

Auch allgemein gesellschaftlich ausgerichteter Spott, dessen Folie natürlich unausgesprochen die Norm eines gemäßigten Lebensstiles ist, findet sich in dieser Zeit, wie hier die oft zitierte und variierte visuelle Kritik von Hans Weiditz gegen Saufen und Völlerei. Die Beispiele sind als karikierende Zerr- und Spottbilder direkt und übertreibend. Komische Kritik kann aber auch subtil sein, im mehr oder weniger anspruchsvollen intellektuellen Spiel erfolgen. Wie eben Loriots ironische Hunde-Serie. 

Sie hat ihre Vorläufer in zahlreichen Bilderbögen des 18. und 19. Jahrhunderts mit dem Thema „Verkehrte Welt“. Wobei der Rollentausch von Mensch und Hund auch schon vorkommt (s. Abb. 34 oben rechts). Die Verkehrung soll den oberflächlichen Alltagsblick wieder konzentriert und erkennend auf das richten, was in unserer Welt gut und weniger gut ist, soll zum Innehalten und Nachdenken führen.

Loriots Metamorphose vom (unzureichenden, bösen?) Menschen zum (guten, idealen?) Hund bleibt freilich fiktive Zeichnung und spottet über das stete Bemühen, den Menschen zu verbessern. Der Kommentar verrät selbstironischen Zweifel an der pädagogischen Wirksamkeit der Satire. Und doch greifen Karikaturisten immer wieder zur Zeichenfeder und lassen sich nicht entmutigen - tapfere, unbeugsame Sisyphos-Kämpfer, wie sie schon Kurt Tucholsky charakterisiert hat: „Der Satiriker ist ein gekränkter Idealist: er will die Welt gut haben, sie ist schlecht, und nun rennt er gegen das Schlechte an.“ (Tucholsky 1919, 43).

Sisyphos ist der Erzschelm der griechischen Mythologie, dem es sogar gelingt, den Tod zu fesseln, bis Ares ihn wieder befreit. In der Unterwelt muss er büßen, muss wieder und wieder einen Felsbrocken einen Berg hinaufwälzen, der dann immer wieder vom Gipfel ins Tal hinunterrollt. Allerdings war nicht seine Schlauheit Grund für die Strafe, sondern sein ruchloser Lebenswandel.

 

1494 erscheint Sebastians Brants Narrenschiff, eine Moralsatire, in der über 100 Narren per Schiff ins fiktive Narragonien unterwegs sind und den Lesern durch witzige Schilderung ihrer Laster und Fehler kritisch-satirisch den Spiegel vorhalten. Zahlreiche Holzschnitte des jungen Albrecht Dürer illustrieren das Buch. Hier begegnen sich Narr und Tod. Aber wie

 

Dürer den Tod sagen lässt „Dü blibst“, stirbt der Narr nicht; er – das närrische Verhalten – ist nicht auszurotten und bleibt der Menschheit erhalten. Zudem brauchen wir den Narren – als Hof- und Stadtnarren. Er ist der künstliche

Narr, der intelligent das Närrisch-Sein nur spielt und in diese Maske schlüpft, um uns (und vor allem den Herrschenden) die Wahrheit im Spiegel der satirischen Kunst vorzuhalten.    

Auch der Karikaturist ist ein solcher intelligent-kritischer Narr, wie er z. B. im Titelsignet der Fliegenden Blätter erscheint und Seifenblasen bläst, womit er zeigt, wie so manche der verkündeten Wahrheiten und (politischen) Statements tatsächlich zu werten sind.

Allerdings kann er es sich nur zu leicht mit vielen verscherzen, die sich angegriffen sehen, wie es Paul A. Weber so drastisch ins Bild gesetzt hat.

Loriot greift das Motiv auf seine Weise auf und dreht es erneut ironisch: „sich durchsetzen“ meint ja auch wieder einen positiven Charakterzug, sich trotz aller Widrigkeiten und Schwierigkeiten mit seiner Ansicht, seinem Wollen zu behaupten.

Zugleich weiß er um die gefährlich Situation des Narren. Angesichts der Sanitäter, des Feuerwehrmanns und des Polizisten, die alle auf ein mögliches furchtbares Szenario verweisen, wird die Erwartungshaltung Spaß-Haben hier nicht gerade gefördert. Der Narr als Figur mit der Schellenkappe kommt bei Loriot freilich nur selten vor. Bei ihm übernimmt das Knollennasenmännchen diese Rolle, das sich als sein Markenzeichen etablierte.

 Der Künstlername Loriot geht bekanntlich auf den Wappenvogel der Familie von Bülow zurück. Dass der Zeichner sich hinter ihm versteckt, mag daran liegen, dass er sich wie so manche Künstler der Karikatur zunächst eher schämte - wie z. B. auch einige der Zeichner der Fliegenden Blätter und der Münchener Bilderbogen, Absolventen der Münchener Kunstakademie, die zwar ihren Broterwerb durch Karikaturen und Bildgeschichten verdienten, aber anonym bleiben wollten. Eigentlich wünschten sie, als Maler gesehen zu werden. Das bot eher die Chance, Mäzene und Käufer zu finden. Und auch

die Kunstgeschichtsschreibung trägt zu dieser Einschätzung bei, hat sie doch bis auf wenige Ausnahmen die Qualität der Karikatur weitgehend ignoriert. So hat es z. B. lange gedauert, bis man Lyonel Feininger nicht nur als vom internationalen Kunstsystem anerkannten Maler beschrieb, sondern auch als hervorragenden Karikaturisten und Comiczeichner würdigte.

 Auch Loriots Zeichnungen, die im Hamburger Magazin Die Straße und im Stern erschienen, dienten der Lebenssicherung – aber sie offenbarten (ihm wie anderen) auch sein eigentliches Talent: das des visuellen Satirikers, zu dem er sich dann auch bekannte.

Schon dieser erste 1950 von Die Straße angekaufte drastische Cartoon zeichnet sich durch grotesken Humor aus.

Wenngleich Loriot – man beachte die dezent im Blumenstrauß platzierte Bombe mit brennender Lunte - das erste Titelblatt der satirischen Zeitschrift Pardon zeichnete (von 1962 bis 1982, mit zeitweise mehr als 1,5 Millionen regelmäßigen Lesern die größte Satirezeitschrift Europas; das bekannte Teufelssignet zeichnete dann Friedrich Karl Waechter), war die Tagespolitik nicht sein bevorzugtes Thema. 

Eher selten zeichnete er Porträtkarikaturen von Politikern – aber wenn, dann charakterisierte er die Betreffenden, wie hier Wehner und Strauß, treffsicher. Bei aller Reduktion sind der SPD- wie der CSU-Politiker in typischen Posen wie auch physiognomisch wiedererkennbar getroffen – und sind zudem „typische“ Loriot-Figuren, wobei die stilistische Zuordnung die inhaltliche Markierung der bürgerlichen Witzfigur mittransportiert.

Meist aber geht es Loriot eher um allgemeine und damit überzeitliche Kritik an Staatsbürgern wie Politikern. Mit diesem ironischen Spott auf die Anstrengungen politischer Redner greift er eine satirische Tradition des 19. Jahrhunderts auf, wie Adolf Schrödters Charakterisierung des seine Rede einübenden Abgeordneten der constituirenden Nationalversammlung zu Frankfurt am Main, Piepmeyer, oder den Staatshämorrhoidarius Franz von Poccis, der hier als frischer Ordensträger verulkt wird. Poccis fiktiver aber typischer Staatsbeamte ist eine der frühen „stehenden Figuren“; die Serie erschien in loser Folge von 1854 bis 1863 in den Fliegenden Blättern im Verlag Braun & Schneider, München.

Auch Loriot schafft seine „stehende Figur“: das knollennasige Männchen, meist mit Melone ausgestattet, im Anzug mit gestreifter Hose, das in viele (bürgerliche) Rollen schlüpft und hier – gewissermaßen programmatisch - vor den Ärgernissen und Unwägbarkeiten des Alltags flieht.

Das Männchen, gleichsam Loriots individuelle Form des Narren, des bürgerlichen deutschen Michels, wird zu seinem Markenzeichen, was dann der Kollege Manfred Schmidt, norddeutscher Freund und Nachbar am Starnberger See (der für das Stern-Konkurrenzblatt Quick seine berühmte Comicserie „Nick Knatterton“ zeichnete), schmunzelnd aufgriff oder den Pardon- und Titanic-Zeichner Hans Traxler inspirierte, als Hommage zu Loriots 60. Geburtstag ihn mit seiner Figur gleichzusetzen.

Loriot ist als Zeichner in den Kontext der deutschen wie der internationalen Visuellen Komik eingebunden. Wie viele andere (komische) Künstler, so greift auch er – auf seine spezifische Weise – den Alltag mit all seinen Problemen und Tücken auf, hält uns in seiner Knollennasenmännchen-Narrenfigur immer wieder – mehr schelmisch ironisch denn besserwisserisch – den kritischen Karikaturenspiegel vor. Und nicht selten fühlt sich der Betrachter durchschaut, ist peinlich berührt und verdrängt dieses unwohle Gefühl durch Lachen.

 Im Folgenden sollen einige Beispiele vorgestellt werden, die Loriots komische Strategien deutlich machen und zugleich das Kaleidoskop seiner thematischen Vielfalt aufzeigen.

Der Kampf der Geschlechter, der auf meist eher plattem Niveau in jeder Karnevalskampagne durchgespielt wird, hat natürlich auch Loriot inspiriert, wobei er – aus der privat-sicheren Position des glücklichen Familienvaters – geradezu genüsslich und bissig gegenseitige Schwächen und vermeintliche Stärken als „natürlich“ angelegten Dauerzwist vorführen kann. Es geht um die übertriebene Ausreizung von Positionen, bei deren Visualisierung Loriot oft zum Mittel der visuellen Metapher greift, die das pathetisch vorgetragene Argument ironisch kippt.

Das Thema begleitet die Komische Kunst schon immer als schier unerschöpflicher Quell ironischer Kritik, wie diese Beispiele demonstrieren können. Mal dominiert die Frau, mal der Mann, mal kommentiert treffend Kindermund.

Aber auch mit bissig schwarzem Humor werden Frauen- (bei Loriot) wie Männeraktionen (bei Addams) in Szene gesetzt und der Rezipientin bzw. dem Rezipienten, also dem jeweils leidend betroffenen Geschlecht, als satirisch-moralische Verurteilung angeboten, die durch das provozierte Lachen wiederum aufgehoben wird.

Auch mit dem Thema Mode, das, eng mit menschlicher Eitelkeit verflochten, reichlich Potential für satirisch-kommentierende Kritik bietet, reiht sich Loriot ein eine lange Tradition ein.

Der Herr, der hier in der designten 1950er-Ästhetik-Wohnung sitzt, lässt den Betrachter aufgrund des krassen Unterschiedes seines Outfits und der Anmutung seiner visualisierten Persönlichkeit schmunzeln und sich ein entsprechendes Urteil bilden. Der Herr ist eher deplatziertes Objekt denn Subjekt der Szene. Treffend greift die vergleichende Methode zwischen modisch gestylter Wohnwelt und dem Erscheinungsbild ihrer Bewohner auch Sempé auf, der ironische Meisterkritiker des kleinbürgerlichen Alltags nicht nur in Frankreich. Der kritische Ansatz beider Zeichnungen – wiewohl exemplarisch am jeweiligen Zeitgeschmack orientiert – ist im Kern überzeitlich. Sie dürften den Betrachter zum Nachdenken über die Ausstattung der eigenen Wohnwelt provozieren, über das Markt-Diktat modischer Richtungen, über wertende Einschätzungen, über die Harmonie von Mensch und Lebenswelt.

Auch der ironische Blick auf Kunst und Kunstsystem darf nicht fehlen. Die in Dada wurzelnde Objektkunst, die dem neugierigen und damit fantasie-animierenden Blick verpackte Objekte präsentiert wie diese Beispiele von Henry und Christo, ruft auch den Karikaturisten auf den Plan. Die Kunstkritik mittels satirischer Karikatur hat eine durchaus lange Tradition (vgl. z. B. Buchingerfrüh 1989, Gülker 2001), in die sich Loriot und, ihm folgend, Glück einreihen. Das Objekt ihrer Kritik ist für Interpretationen durchaus offen: zielt der komische Blick auf das künstlerische Verfahren, auf den adorierenden oder perplexen und ignoranten Betrachter, auf den für so vieles – falls der hochpreisige Verkauf gelingt – offenen Kunstmarkt?

Loriots fiktives Spiel (sein Tipp, wie ein verschmutztes Gemälde zu reinigen sei, führt fataler Weise zur Vernichtung des Kunstwerkes) besitzt prophetische Qualität und demonstriert, dass die Vorstellungkraft des kreativen Karikaturisten der nur zu oft belegten Feststellung, die Realität sei die beste Satire, manchmal Paroli bieten kann. „800.000 Euro weg mit einem Wisch: In einem Dortmunder Museum säuberte eine Putzfrau eine Gummiwanne. Leider gehörte der schmutzige Trog zu einer Installation des Künstlers Martin Kippenberger. Das Kunstwerk ist unwiederbringlich verloren.“ meldete die Süddeutsche Zeitung (4. 11. 2011). Bereits 1973 hatten zwei Frauen ein Beuysches Kunstwerk, eine Badewanne, von den vom Künstler angebrachten Mullbinden und Heftpflastern befreit, um darin Gläser zu spülen, und 1986 wurde – ebenfalls bei Putzarbeiten – in der Düsseldorfer Kunstakademie eine Fettecke von Beuys weggewischt. Loriot freilich setzt noch eins drauf: das Gemälde – muss man süffisant feststellen – ist immerhin auch dem Nichtfachmann als „Kunstwerk“, als Artefakt erkenntlich.

Hier fungiert der Künstler selbst als „Material“ seiner Kunst, was auch die Zeichnerkollegen Glück und – nicht ganz so drastisch – Howett aufgreifen. So weit entfernt von der Kunstpraxis sind die Karikaturen nicht: mit Body Art und Performance haben zahlreiche Künstlerinnen und Künstler ihren Körper in ihre Werkpraxis selbst eingebunden – nicht bis zum Tode, aber doch bis zur Selbstverletzung. ( z..B. die Künstler Günter Brus, s. http://www.androgon.com/38882/kultur/guenter-brus-stoerungszonen; Wolfgang Flatz, s. https://www.srf.ch/kultur/kunst/ein-kuenstler-risikiert-kopf-und-kragen; Rudolf Schwarzkogler, s. http://deacademic.com/dic.nsf/dewiki/1205868).

Aber auch aktuelle Probleme der Zeit greift Loriot auf.

Zum Beispiel die wachsende Umweltverschmutzung, auf die er weder pathetisch noch moralisch reagiert, sondern ironisch im Zusammenspiel von Kommentar und visuell grotesk übertriebener Darstellung.

Das Thema Umwelt und Umweltverschmutzung begleitet uns leider schon lange. 1970 wird das europäische Naturschutzjahr ausgerufen,1971 wird Greenpeace gegründet und drei Jahre später der BUND (Bund für Natur und Umweltschutz Deutschland), schließlich 1980 eine politische Partei (Die Grünen). Karikaturisten in der BRD (z. B. Hüsch) wie in der DDR (z. B. Behling), reagieren deutlich aggressiver als Loriot. Andere kleiden ihre satirische Kritik in Metaphern, wie Gerhard Haderer, der nach dem Verfahren des Manieristen Guiseppe Arcimboldo die allegorische Personifizierung als Superzeichen heranzieht: der kriminelle Unternehmer setzt sich aus all dem Müll zusammen, den er verbotener Weise zur eigenen Profitmaximierung im Meer entsorgt.

(Zu Arcimboldo s. https://de.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Arcimboldo)

Auch das Thema Touristen interessiert Loriot, wobei seine Zeichnung die subtile Kritik am Klischee-Touristen, wie sie der amerikanische Künstler Duane Hanson mit seinen hyperrealistischen, vom lebenden Modell abgenommenen Figuren so treffend übt, vorwegnimmt.

 Die Vergleiche zeigen: Loriot hat - bei aller Verwandtschaft zu nationalen wie internationalen Vertretern der Kunst der Visuellen Satire – seine ganz eigene, unnachahmliche und einem Markenzeichen gleiche Weise des ironisch-spöttischen Kommentars auf unsere Welt.

Sie nötigt den Betrachter mitzuspielen und diese Sicht auf seinen Alltag, seine Lebenswelt rück zu übertragen, was zu einer geschärften, kritischen Einschätzung führt (führen sollte). Das trifft auch auf diese Bildgeschichte zu. Sie deckt auf, dass in der Rolle des Gartenzwergs eigentlich das Knollennasenmännchen, der spießige deutsche Bürgernarr, steckt.

Auch hier befindet sich Loriot in guter Gesellschaft, was zeigt, dass er mit dem Gartenzwergmotiv ein ebenso typisches wie brisantes Thema getroffen hat. Halbritters „Verkehrte Welt“ deckt die ästhetische Fragwürdigkeit des deutschen Gartenschmucks auf, der nach Plassmann so bedeutend ist, dass er auch die türkischen Migranten integrierend einbezieht. In der tradierten Pose des Nicht-Hören/Sehen/Sprechen-Wollens präsentiert Hörl ein Gartenzwergentrio in den bundesdeutschen Farben und zeigt somit den (verborgenen) politischen Aspekt des Themas auf. Das kann so auf die Pose des Loriotschen Gartenzwerges übertragen werden, womit der nicht mehr harmlos-witzig, sondern hoch politisch wirkt.

 Die markante Pose – hier der ausgestreckt ruhende Gartenzwerg – ist für die Loriotsche Zeichenkunst ein wesentliches Moment. Aus medialer und eigener Erfahrung sind die gezeigten Grundposen vertraut, wirken dann aber in prägnanter Überzeichnung und im entsprechenden Kontext überraschend neu.

Wie zum Beispiel hier. Die Pose erinnert die Filmkenner sofort an Marylin Monroes berühmte Szene aus dem Film Das verflixte 7. Jahr von Billly Wilder (1954). Wer sie im Geiste zu aktivieren vermag, wird über das an sich schon witzige Geschehen vor dem Scherzartikelladen (!) hinaus den doppelten Witz des Dargestellten erfassen: die Erotik der Monroe-Pose wird hier zur peinlichen Lachnummer.

Wie schon eingangs das soldatische Beispiel zeigen auch diese Bilder die Pose als affektierte Selbstdarstellung in der Öffentlichkeit. Ob die Teilnehmer des tanzenden Kongresses oder die Provinzsportler – die Posen entlarven in ihrer übertriebenen Künstlichkeit, der gewollten Zur-Schau-Stellung die eigentliche (ihnen selbst nicht bewusste) Lächerlichkeit der Akteure und lassen die pathetisch gemeinte Selbstpräsentation nur peinlich wirken. Loriots Zeichnungen entstanden lange vor der Mode des „Selfies“, aber als Kritik an der eitlen, oft albernen und peinlichen Selbstbespiegelung, wie sie uns inzwischen in unfassbaren Mengen durch die sog. sozialen Medien zwangsgeliefert werden, treffen sie auch heute ins Schwarze.

Loriot greift dabei auf ein Verfahren zurück, das schon der Berliner Grafiker Chodowiecki zur Zeit der Aufklärung nutzte: die künstlich übertriebene Pose. Was sich bei Loriot spielerisch-ironisch gibt, ist hier pädagogisch ernst gemeint. Der Vergleich der „richtigen“ mit der affektiert „falschen“ Pose zielt auf bürgerliche Erziehung zum guten Geschmack. Was ganz dem Zeitgeist entspricht. 

1788 erschien die erste Ausgabe des wohl bekanntesten Werkes des Freiherrn Adolph Franz Friedrich Ludwig von Knigge: Über den Umgang mit Menschen. Knigge beabsichtigte damit eine Aufklärungsschrift für Taktgefühl und Höflichkeit im Umgang mit den Generationen, Berufen, Charakteren. Irrtümlicherweise wurde dieses Buch späterhin als „Benimmbuch“ angesehen und benutzt. Der Verlag verstärkte dieses Missverständnis, indem er nach dem Tode von Knigge das Werk um Benimmregeln erweiterte. Heute ist „der Knigge“ geradezu sprichwörtlich im Gebrauch und der anhaltende Boom von Ratgebern für alle Lebenslagen zeugt von Interesse und Bedürfnis weiter Teile der Gesellschaft. Loriot reiht sich in die Autorenschaft ein. Nach Loriots kleiner Ratgeber, 1954, erscheinen weitere entsprechende Werke, z. B. Unentbehrlicher Ratgeber für das Benehmen in feiner Gesellschaft, 1955; Der gute Ton. Das Handbuch der feinen Lebensart in Wort und Bild, 1957; Der Weg zum Erfolg. Ein erschöpfender Ratgeber in Wort und Bild, 1958; Neue Lebenskunst in Wort und Bild, 1966; Loriots Großer Ratgeber, 1968.

Scheinbar in der Nachfolge Chodowieckis nutzt Loriot dessen Methode der Gegensatzpaare „richtig“/ „falsch“. Doch sein „guter“ Rat ist, wie man unschwer sieht, nur immanent gut, nur scheinbar logisch und hilfreich. Tatsächlich erweist er sich als höherer Blödsinn, als parodistisches Spiel mit den pädagogisierenden Benimmregeln, als Spott über den naiven Glauben, durch Benimmbücher, also durch die Übernahme vorgegebener formaler Regeln, sich und die Welt bessern oder gar retten zu können.

 Die ironische Wendung zeigt sich meist überdeutlich in der Zeichnung, manchmal auch nur im kleinen Detail, das wie hier den ironischen Witz der Aussage trägt. Die Groteske von Albert Oehlen zeigt unverhüllt, was wohl der irritierte Passant imaginiert – aber auch der Betrachter, der durch den visuellen Impuls zur entsprechenden Assoziation zum mitspielenden Komplizen des Zeichners wird.

Auch hier liegt der Witz im Detail und erfordert das kombinierende Mitdenken des Betrachters (was in manchen Fällen durchaus eigenem Erleben entsprechen mag). Loriot spielt mit der Metapher, indem er den Autorfahrer, der sich – indizienhaft allein durch die Hörner und die Vampirzähne angedeutet – offenbar im (nach dem Bild) folgenden Fahrverhalten als wahrer Teufel präsentieren wird, als rücksichtsloser Verkehrsraudi.

Die ironisch visuell-metaphorische Charakterisierung ist ein wichtiges Mittel satirischer Zeichenkritik. Was in der Ein-Bild-Geschichte Loriots vom Betrachter im Geiste ergänzt werden muss (die Verwandlung vom braven Normalbürger zum teuflischen Verkehrsraudi), zeigen Holz wie Haderer in ihren Bildfolgen auf: die (visuelle) Metamorphose kann als entlarvend ironisch-kritische Satire wirken.

Wer den Ausdruck „Ente“ für eine Falschmeldung der Presse kennt, wird diese Zeichnung entsprechend inhaltlich kritisch deuten; aber schon der witzige Spaß für sich, dass sich im Märchenland der Zeichnung ein lebloses Ding wie eine Zeitschrift in einen davonflatternden Vogel verwandeln kann, lässt uns schmunzeln. Loriot stellt den Prozess der Metamorphose in einem Bild dar, zeigt den allmählichen Verwandlungsprozess wie die Flugbewegung auf mehrere Elemente verteilt auf, wobei der Betrachter (wie bei der Konstruktion der Fallbewegung in Pieter Bruegels berühmten Bild Der Sturz der Blinden, 1568, s. https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Blindensturz) die portionsweise präsentierten Veränderungen dann doch als einen Prozess registriert.

Die Entwicklung vom Tier zum Menschen, vom Käfer zum VW-Käfer zeigt Loriot dann auch in metaphorischen Bildfolgen, so dass der Betrachter die Verwandlung Schritt für Schritt von Panel zu Panel verfolgen kann. Die inhaltliche Absurdität gewinnt durch die bildliche Präsentation komische Plausibilität.

Loriot spielt hier auf Johann Caspar Lavater und seine physiognomischen Untersuchungen im 18. Jahrhundert an (Johann Kaspar Lavater: Physiognomische Fragmente. Zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe, 4 Bde., 1775 und 1778). Er und andere Gelehrte der Zeit glaubten, dass sich der Charakter einer Person aus deren Gesichts- und Körperform ablesen lasse. Insbesondere der Mensch-Tier-Vergleich wurde herangezogen. In einem Bildzyklus, den Lavater bei Chodowiecki in Auftrag gegeben hatte, wird in der Art einer evolutionären Stufenfolge die Metamorphose vom Tier (vom Frosch) zur menschlichen Gottebenbildlichkeit (Apoll) simuliert. 

Lavaters Theorie fand ebenso viele Anhänger wie Gegner. Schon Georg Christoph Lichtenberg hatte sie in seinem Fragment von Schwänzen lächerlich gemacht (vgl. Riha 1970). Der französische Zeichner Grandville dreht die Abfolge ironisch herum und zeigt despektierlich, wie der göttliche Apoll zum Frosch hinabsteigt. Eine politische Note bekommt die Methode der Metamorphose in der berühmten Karikatur von Julius Nisle: der revolutionäre deutsche Michel von 1848 wird zum braven, ruhiggestellt schläfrigen Bürger, wie es der gestutzte Bart und seine Kappe zeigen: diese wandelt sich von der Revolutionsmütze mit Kokarde zur Schlafmütze. Die Metamorphose als Mittel satirisch-politischer Kritik geht zurück auf Charles Philipon, der mit seiner berühmten Birnenkarikatur den Bürgerkönig Louis Philip verspottete und mit dieser Abfolge vor Gericht nachweisen wollte, dass in der königlichen Physiognomie tatsächlich die Birne steckt. Verurteilt wurde er trotzdem. (vgl. Koszyk 1995) Sein Landsmann Siné knüpft an diese Tradition an, wenn er mit der Intention allgemein ironischer Kritik die Verwandlung eines Polizisten in einen Ochsen; eines Soldaten in einen Affen, eines Hippies in ein Kamel zeigt, was ja nichts anderes bedeutet, als dass sie diese drei Tiere und damit die Eigenschaften, die man ihnen nachsagt, in sich tragen.

Damit klingt das vielfältige Thema der Mensch-Tier-Karikaturen an, die – auf der Fabel basierend – Menschen in der Tiermaske, oft in einer Mischform von Mensch und Tier, auftreten lassen, um sie so zu charakterisieren bzw. ihr Fehlverhalten aufzuzeigen (vgl. Baur 1974, Kaufmann 2016).

Loriot spielt mit dem Verfahren, wenn er uns gute Ratschläge zum Verhalten gibt. So rät er uns, dass wir doch einfacher leben sollten – eben wie eine Maus, oder uns ein dickes Fell anschaffen sollten – wie ein Bär.

Diese Form der Charakterisierung ist ein probates Mittel der visuellen Satire. So präsentiert Grandville den Bankier treffend als aufgeplusterten Raubvogel, die Wiener Karikaturzeitschrift Kikeriki kommentiert Reichskanzler Bismarcks Eitelkeit, indem sie ihn als radschlagenden Pfau darstellt, und John Heartfield entlarvt die Friedensreden der Nazis als heuchlerisch und zynisch, wenn er sie einem Haifisch (dem „friedfertigen Haifisch“) ins Maul legt. 

Heartfield arbeitete bei seinen bekannten satirischen Titelbildern für die AIZ (Arbeiter Illustrirte Zeitung) mit der Technik der Fotomontage (s. Siepmann 1977). Die nutzt auch Loriot gelegentlich, wobei er geschickt ausgewählte, vorgefundene Fotografien mit der eigenen ergänzenden Zeichnung kombiniert, so dass z. B. der Politiker Strauß wie der Künstler Picasso auf witzige Weise „vorgeführt“ und damit charakterisiert werden.

 Das Besondere der visuellen Satire, insbesondere der karikaturistischen Zeichnung, liegt darin, dass ihre Wirklichkeit – bei allem Bezug zur lebensweltlichen Realität – eben doch ihre eigene ist. Sie ist Artefakt, Produkt eines „schöpferischen“ Zeichners. Was wiederum heißt, dass sie ihre eigenen Möglichkeiten hat und sich nicht an Naturgesetze und Logik halten muss. Dieses weite Feld grafischen Spiels, das seine Pointe der Autonomie der Zeichnung verdankt, gehört zu den besonderen ironischen Zauberkunststücken Loriots.  

So muss der Betrachter all seiner Erfahrung zum Trotz zur Kenntnis nehmen, dass eine zarte Seifenblase, mit der Hand gegen die Fensterscheide geschubst, diese zerbrechen kann und ein Gemälde, ein Seestück, auslaufen kann und damit die Realitätsebenen im Bild auf irreale Weise zusammenführt. „Frau Emmi W. berichtet, dass seit dem 26. Februar 1962 der Nordatlantik durch ihr Zimmer fließe und ein crèmefarbenes Sofa aus dem Besitz ihrer Eltern unbenutzbar mache.“ Wie hier, so setzt auch Loriots Untertext zur irritierenden Zeichnung, auf der Noten, wie wir sie gedruckt vom Notenpapier her kennen, aus dem Loch in der Seitenwand eines Klaviers fallen, noch eins drauf: „Beethovens Klaviersonate Nr. 31 in As-Dur, Opus 110, stellt im dritten Satz Anforderungen, denen durchschnittliche Pianisten nicht gewachsen sind.“ Also – so ist zu schlussfolgern, flüchten die Noten, weigert sich das Opus, aufgeführt zu werden? Oder hat das Instrument ein Leck und läuft aus?

Das irreale grafische Spiel irritiert und verunsichert, wird ironisch als Widerpart zur festgefügt geregelten Weltsicht behauptet. Vielfach variiert hat Loriot sein surreales Spiel des Gegeneinander von Zug und Gleisen getrieben oder mit dem riesigen Dampfer und seiner Wasserstraße, einem kümmerlichen Bachlauf, der möglicherweise weit, weit in der Bildtiefe einmal tatsächlich in seinem Bett das große Schiff aufnehmen konnte. Der verdutzte Blick des Kapitäns, der sich offenbar verirrt hat, dürfte dem des Betrachters gleichen.

Und bei diesen Fußspuren im Schnee mag man gar nicht weiterdenken, wie sie wohl zustande gekommen sein mögen. So etwas kann es nur in der automen Welt der Zeichnung geben – wie – variiert – das auch Chas Addams zeigt und uns mit dieser Lösung eines Skifahrers, nicht mit dem Baum zu kollidieren, verblüfft. 

Mit diesem Bild knüpft Loriot an das oben schon angesprochene Thema schwarzer Humor an. Die Szene ist grausig, und die abgeschnittenen Frauenköpfe als Trophäen an der Wand signalisieren, dass es sich um einen Serienmörder handelt, die Tat kein Einzelfall ist.

Nun hat die Darstellung von Mord durchaus Bild-Tradition, wie ein Blick in Kunstwerke zu Anfang des 20.Jahrhunderts zeigen kann. Künstler wie Grosz, Dix, Kokoschka oder Schlichter hatten ein morbides Interesse am Thema Mord, was sicher durch viele Quellen gespeist wurde, vom Pulp-Magazin bis zu den Schrecken des Krieges wie den Fememorden in der Weimarer Republik. Mord als Thema von Kunstwerken spielt bissig provokant mit der üblichen bürgerlichen Einschätzung der Kunst und ihren (hehren) Werten und spiegelt die Brüchigkeit des moralisch-ethischen wie politischen Systems der Zeit (vgl. Hoffmann-Curtius 1993). Loriots Zeichnung ist sicher nicht politisch zu interpretieren, sondern in die Kategorie „schwarzer Humor“ einzuordnen. Das Beispiel wurde ausgewählt, weil es erhellend demonstriert, wie Loriot die Synthese von Wort und Bild für seine ironisch-satirische Aussage nutzt. Der Untertext der Zeichnung lautet: „Herr Meierbehr muss mit sofortigem Auszug rechnen, da ihm berufliche Tätigkeit in seinem möblierten Zimmer nur bei sorgfältiger Schonung der Polstergarnitur gestattet ist.“ Für sich genommen ist die Zeichnung eigentlich abstoßend, grauenerregend, trotz des karikierenden Stils. Doch mit dem trocken-sachlichen Informationstext, der in Korrespondenz mit dem lüsternen Gesichtsausdruck des Mörders wie dem missbilligenden der Wirtin zu sehen ist und die Erwartungshaltung des Rezipienten und damit seine vom ersten visuellen Eindruck geprägte Einschätzung verschiebt, entsteht in der Einheit von Bild und Text eine ironisch-witzige Geschichte, die zusammen mit dem Cartoon-Stil als Lachimpuls wirkt.

Das Verfahren hat für viele Loriot-Zeichnungen prägende Methode. Wenn die Zeichnung eine Dame zeigt, die sich über die Brüstung eines hohen Aussichtsturmes beugt und

wenn dabei ihre Kette zerreißt und die Perlen in die Tiefe fallen, so ist das im Grunde nicht lustig, sondern bedauernswert. Doch zur Zeichnung gehört dieser Untertext: „Im Herbst ist von hier aus das Fichtelgebirge zu sehen.“ Das primär auffallende Geschehen (der Verlust der Perlenkette), das Besondere der gezeichneten Situation wird durch den Text zur Nebensache degradiert und stereotyp die üblich touristisch-orientierte Funktion des Ortes (die schöne Aussicht) ins Zentrum gestellt. Natürlich im Zusammenspiel mit dem Cartoon-Stil lässt uns die Wort-Bild-Kombination dann doch schmunzeln.  

Dass Wort und Bild auf fruchtbare Weise sich zu einer höheren Aussage verbinden können, zeigen viele Karikaturen, wie dieses Beispiel aus dem Simplicissimus demonstriert. Erst der Text, der Bildtitel „Argwohn“ und dann die dem Herrn zugewiesene Äußerung: „Sonderbar, heute früh war es eine Schleife und jetzt ist es ein Knoten!“, macht aus der erotischen Zeichnung Ferdinand von Rezniceks einen Witz, der uns lachen lässt. Freilich nur, wenn wir über das Gezeigte hinaus denken, wenn wir kombinierend – ganz im Sinne Lessings – ein Davor und ein Danach des gezeigten Geschehens im Kopf hinzuimaginieren. Was ist wohl geschehen, dass statt der Schleife ein Knoten das Korsett (!) zusammenhält? Was könnte nun weiter geschehen? Der komische Reiz liegt gerade darin, dass dies der Fantasie des mitspielenden Betrachters überlassen bleibt – der aber genügend Hinweise gegeben werden, um „anzuspringen“. 

Auch diese Zeichnung Loriots provoziert Fragen: Wie kommt der Schmuck in diese Tasche? Krone, Zepter und Juwelen drängen zu Vermutungen. Wer ist der Mann? Ein Transporteur? Ein Dieb? Wen hat er bestohlen? Wie kommt es zu dieser Situation? Wie wird es weitergehen? Je nach Fantasie und Wissen des Betrachters kann individuell eine umfassendere Geschichte entwickelt werden.

Wie Sempés wortlose Zeichnung, die ein ganzes Drama präsentiert und das Theater als Spielort ein Übriges tut, das Gezeigte im Kopf des Betrachters weiterzuspinnen zu lassen, erweisen sich auch von Rezniceks wie Loriots Cartoons als kleine Erzählungen, als Ein-Bild-Geschichten. Der Betrachter greift gewissermaßen automatisch den Impuls des Gezeigten auf, imaginiert es weiter und wird so kombinierend zum Co-Autoren. Loriot als Zeichner ist vor allem Erzähler, ein erzählender Zeiger. Seine Geschichten sind vorwiegend Ein-Bild-Geschichten, in denen er uns prägnante Szenen „vor Augen stellt“ (Goethe), die wir als Erzählangebot aufnehmen und aktiv rezipieren: das Gezeigte wird im Kopf „verlebendigt“ und – auf die Hinweise der Zeichnung aufbauend - kombinierend kreativ weitergeführt.

Im Werk Loriots finden wir aber auch zahlreiche Bildfolgen, mit und ohne Text. Ein-Bild-Geschichten können als „ideelle Bildfolge“ bezeichnet werden; das Einzelbild motiviert, weitere hinzuzudenken. Eine tatsächliche Bildfolge ist dann gefordert, wenn das gezeigte Geschehen in einem sich verändernden Prozess vorgestellt werden soll. So wie hier ein Bewegungsprozess: der Wind, der die Hüte vor sich hertreibt, die Herren, die ihren Hüten nachrennen. Die überraschende Pointe, dass die Hüte wieder zum Ausgangspunkt zurückgeweht werden, wo sie der Herr, der sich dem Nachrennen verweigert hatte, nun stoisch entgegennehmen kann, ist nur in den Veränderungen von Bild zu Bild zu zeigen und nachzuempfinden. Als Anfang des 19. Jahrhunderts der Zeichentrick erfunden wurde und gezeichnete Bewegungsphasen auf Bildstreifen mittels Wundertrommel zu einem scheinbar bewegten Bild verschmolzen, da wurde allgemein das Interesse an rascher Bewegung geweckt und zahlreiche Bildgeschichten dieser Zeit nutzten nun das, was ich die „enge Bildfolge“ nenne.    

Wie dieses Beispiel von Lothar Meggendorfer veranschaulicht, geht es um die Präsentation eines Bewegungsprozesses, der zugleich Handlungsprozess ist. D. h. nicht nur das äußere Geschehen, sondern auch das in den Akteuren sich abspielende emotionale innere, sichtbar durch Körpersprache und Kontextbezüge, wird nachempfindbar vermittelt. Die Bewegung, der den Hang hinabrollende und sich wieder aufwickelnde Tuchballen, wird von Bild zu Bild veranschaulicht – durch die gezeigte Ortsveränderung wie die Formveränderung. Von Bild zu Bild vergeht dabei recht wenig Zeit; der Betrachter benötigt wenig geistige Anstrengung, den Zwischenraum zwischen den Einzelbildern, die Leerstellen, kombinierend zu füllen – der Bewegungs- und Handlungsprozess wie die Zeit fließen rasch voran.

Auch diese Geschichte Loriots basiert auf Bewegung und Ortswechsel, wobei schließlich – die Flügel als Indiz verweisen darauf – der letzte Ortswechsel die Zustandsänderung vom Leben zum Tod anzeigt, wobei das Schild im Abschlussbild noch einen weiteren Ortsverweis anzeigt: Geht es jetzt in die Hölle?

Ähnlich ist die Bildgeschichte von Oscar Jacobsson aus seiner bekannten Pantomimen-Serie Adamson (seit 1920) konstruiert. Hier geht es allerdings um keinen Autofahrer, sondern um einen Fußgänger; und der Grund für das dramatische Geschehen ist nicht ein Umleitungsschild, sondern die eigene Unaufmerksamkeit bei der Lektüre.

 Der gezeichnete Prozess in der Bildfolge lässt viele Möglichkeiten des grafisch-witzigen Spiels zu.

Mittels Sprache erzählt, hat diese Geschichte kaum komische Wirkung. Sie basiert ganz auf dem Zeigeangebot der Zeichnung und ihrer Möglichkeit, eigentlich Unmögliches vorzuführen und dabei sogar noch (schein-)logisch zu wirken: Die Luft, die in den Luftballon geblasen wird, muss ja irgendwoher kommen. Da scheint es ganz natürlich (wie das ja wohl auch die beiden Akteure annehmen, die keinerlei Anzeichen von Erstaunen zeigen), dass der blasende Herr im Verlauf der vier Bilder erkennbar an Leibesfülle und –größe verliert, nachdem der Ballon dick und rund geworden ist. 

Loriot hat die Idee – leicht abgewandelt - auch noch einmal beim Aufblasen von Gummitieren herangezogen: eine körperlich durchaus füllige Dame bläst eine Gummiente auf. Von Bild 1 bis Bild 3 wird sichtbar, wie gewissermaßen der Körperinhalt ausgetauscht wird. Die kleine schlaffe Ente des ersten Bildes ist im dritten prall und rund, die runde Dame im ersten Bild ist im dritten nur noch ein dünnes Persönchen.

Loriots Zielgruppe sind primär Erwachsene, was nicht heißt, dass nicht auch Kinder und Jugendliche an seinen Zeichnungen Spaß haben können, aber die Themen und Gags korrespondieren mit der (kleinbürgerlichen) Welt von Männern und Frauen in ihren zahlreichen Rollen. Doch ab 1953 (und dann 17 Jahre lang) zeichnete Loriot auch für die Kinderbeilage des Stern, das Sternchen, Bildgeschichten für ein junges Publikum. Alle Geschichten drehen sich um ein anthropomorphes Nashorn, um Reinhold, die Titelfigur der gleichnamigen Comicstrip-Serie. Eigentlich bedürfen die Geschichten keines Textes. Sie entsprechen dem Erfahrungs- und Vorstellungshorizont von Kindern, sind anschaulich und gut verständlich. Die gereimten Zweizeiler dürften – wie vielfach in den 1950er Jahren zu beobachten – der Intention geschuldet sein, das Negativimage der Comics durch die seit den Bilderbögen und vor allem natürlich durch Wilhelm Busch vertrauten Bildergeschichten mit gereimtem Untertext zu umgehen. Freilich korrespondieren sie meist recht gut mit der gezeigten Handlung, dienen gewissermaßen als zu lesende Seh- und Interpretationshilfen. Die beiden Beispiele zeigen das Prinzip auf: eine kleine Geschichte entwickelt sich von Bild zu Bild, die Bewegung wie Aktion zeigt und im Abschlusspanel eine überraschende Pointe präsentiert.

Die Geschichten kamen an und waren sehr beliebt. Schon 1954 kommt als Sternchen-Buch Nr. 1 ein Sammelband im Blüchertverlag (Hamburg) heraus, erneut 1968 in Loriots „Hausverlag“ Diogenes (Zürich) sowie noch einmal als Rotfuchsband bei Rowohlt (Reinbek)1976.

Abgesehen von den oben angesprochenen Beispielen, in denen Loriots Untertexte sich synthetisch mit der Bildaussage gewissermaßen auf einer „höheren“ Ebene zu einer neuen Gesamtaussage verbinden, funktionieren viele von seinen Ein-Bild-Geschichten wie von seinen Bildfolgen ganz ohne Text. Der Betrachter folgt dem gezeigten Prozessablauf und kann sich recht problemlos in die Akteure, ihr Handeln, ihr Denken, ihre Emotionen hineinversetzen und das gezeigte Geschehen miterleben. Wobei – und das macht den Reiz der Geschichten aus – eine gewisse Offenheit vieldeutiges Interpretieren nahelegt, was dann im Schlusspanel durch die überraschende Pointe gemäß Loriots Intention wieder eindeutig wird. So drängen sich dem Betrachter beim Betrachten des in dieser Bildfolge gezeigten Prozessablaufes Fragen auf: Ist das ein Selbstmörder? Der Blick in die Tiefe (Panel 2), die Hand vor den Augen (Panel 3) signalisieren Gefahr und Verzweiflung – und dann der entschlossene Sprung (Panel 4). Das Gezeigte lässt der Fantasie des Betrachters hinsichtlich der Gründe für die Tat wie hinsichtlich des Ausgangs viel deutenden Spielraum.    

Panel vier mag den Kenner an eine Fotomontage des französischen Neo-Dadaisten Yves Klein erinnern. Danach kann die Szene sehr pathetisch gedeutet werden, wie es Dempsey für Klein vornimmt: „Kleins Ziel war es, den Geist der Schöpfung von der Welt der Objekte und des Kommerzes zu lösen, wie es sich in diesem offensichtlichen Versuch zu fliegen ausdrückt.“ (Dempsey 2002, 222)

Loriots Geschichte endet allerdings nicht mit diesem Bild. Es bringt eine überraschende Pointe, die beim Betrachter erleichtertes Lachen auslöst, ganz im Sinne Kants, der es bekanntlich als Reaktion auf Komik als „Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts“ (KU § 54) beschrieben hat. „Humor“, definierte Joachim Ringelnatz, „ist der Knopf, der verhindert, dass uns der Kragen platzt!“ Wir brauchen im Stress des Alltags, ja des Lebens, diesen Entlastungsanker Humor, der oft mehr ist, als nur unverbindlicher Spaß, sondern vielfach auf ironisch-spielerische Weise mit seiner Kritik am Falschen Denkimpulse gibt. Zeigt uns die Geschichte nicht metaphorisch anschaulich, dass wir manchmal dazu neigen, Situationen besonders zu dramatisieren oder als besonders dramatisch zu empfinden und dann übertrieben theatralisch reagieren? Das selbstironische Lachen kann da entlasten. Loriots Ironie enthält, wie gesagt, nicht selten eine verdeckte pädagogische Intention, ist aber nie pathetisch, sondern wiederum selbstironisch und vor allem nicht von oben herab belehrend. Ein Spiel, bei dem man spürt, dass man sich als Betrachter, dass aber auch der Zeichner selbst sich mit diesen gezeichneten Figuren identifizieren kann. Wobei deren peinliche Vorführung nicht selten (fast) weh tut.

Wie schon Heinrich Zille in seinen Zeichnungen nicht über die Typen seines „Milljöhs“ gelacht hat, sondern mit ihnen, was weder mitleidig, noch verständnisvolles Herabbeugen des Wissenden ist, sondern ein empathisches Verstehen und Akzeptieren, so lacht auch Loriot mit uns und lässt uns über uns selbst lachen. Wenn hier der Mann seine Frau huckepack trägt, so wissen wir, dass im Leben die Situation oft auch umgekehrt ist, dass – im übertragenen Sinne – wir alle die Last, die die Lebensumstände mit sich bringen, tragen müssen.

In diesem Sinne kann auch diese Bildgeschichte metaphorisch verstanden werden. Nicht nur die „echten“, uns auferlegten Lasten schleppen wir mit uns herum, oft auch überflüssige, die wir uns selbst im Alltag, im Leben aufbürden. Und so manche Last resultiert, wie Nicolas Mahler zeigt, aus Schuldgefühlen. Einiges davon fallen zu lassen, würde uns Erleichterung bringen, das Leben erträglicher machen. Auch wenn das auf den ersten Blick bei Loriot nicht so ausschaut – immerhin verliert der Wanderer sein für den Weg sicher kostbares Gepäck. Sein erleichterter Gesichtsausdruck, das nun wieder frische, kräftige Voranschreiten in aufrechter Haltung drängen dann doch diese Interpretation auf. Loriots spielerische Kritik ist nie pathetisch, nicht von oben herab belehrend, sondern stets auch selbstironisch. So zielt seine Zeichenkunst auf ein (eher inneres) Lachen, das in ironischer Weltsicht und Weisheit mehr ist als nur Komik um ihrer selbst willen.           DIETRICH GRÜNEWALD

Literatur:

Otto Baur: Bestiarium Humanum. Mensch-Tier-Vergleich in Kunst und Karikatur. München 1974

 

Marie L. Buchingerfrüh: Karikaturen als Kunstkritik. Frankfurt/M. 1989

 

Otto Best: Volk ohne Witz. Über ein deutsches Defizit. Frankfurt/M. 1993

 

Amy Dempsey: Stile Schulen Bewegungen. Leipzig 2002

 

Hans-Dieter Gelfert: Max und Monty. Kleine Geschichte des deutschen und englischen Humors. München 1998

 

Bernd A. Gülker: Die verzerrte Moderne. Münster 2001

 

Dietrich Grünewald: Visuelle Lachimpulse. Strategien des Komischen in Bildgeschichten. In: Hajo Diekmannshenke u.a. (Hg.): Das Komische in der Kultur. Marburg 2015, 167 – 191

 

Axel Hacke: Mein Loriot, http://www.tagesspiegel.de/kultur/mein-loriot/463522.html (12.4.16)

 

Kathrin Hoffmann-Curtius: Im Blickfeld. George Grosz ‚John der Frauenmörder‘. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1993

 

Daniela Kaufmann: Affenzirkus. Die Mensch-Tier-Darstellung in der visuellen Satire. In Dietrich Grünewald (Hg.): Visuelle Satire. Berlin 2016, 143ff.

 

Kurt Koszyk: Zur Genealogie der „Birne“, in Dietrich Grünewald (Hg.): „Was sind wir Menschen doch!...“ Weimar 1995, 227ff.

 

Kunst und Ironie, Bereiche und ihre Beziehungen. AK Göttingen, Marburg 1982

 

Nachruf auf Loriot: http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-80165563.html (12.4.16)

 

Eleanor Newman Hutchen: Die Identifikation der Inonie, in: Hans-Egon Hass/ Gustav-Adolf Mohrlüder (Hg.): Ironie als literarisches Phänomen. Köln 1973

 

Karl Riha (Hg.): Georg Christoph Lichtenberg, Schriften zum Physiognomik-Streit, Steinbach/Gießen 1970

 

Eckard Siepmann: Montage: John Heartfield. Berlin 1977

 

Kurt Tucholsky: Was darf die Satire, 1919; zit. Gesammelte Werke 2, Reinbek 1975

 

Über Loriot: https://de.wikipedia.org/wiki/Loriot (12.4.2016)

(Der Beitrag basiert auf einem Vortrag, den Dietrich Grünewald für die Pocci-Gesellschaft am 7. Juli 2016 in Münsing gehalten hat.)

Dietrich Grünewald, Jahrgang 1947, Univ.-Prof. Dr. phil. habil., Studium Lehramt Deutsch, Kunst, Universität Gießen, Promotionsstudium Kunstwissenschaft, Germanistik, Promotion 1976, 2. Staatsexamen 1977, Lehrer, 1977 – 1990 Lehrbeauftragter (Bildgeschichte) am Institut für Jugendbuchforschung, Universität Frankfurt/M., 1978 Wiss. Ass. Universität Dortmund, Institut für Kunst und ihre Didaktik, Habilitation 1980, 1986 apl.-Prof., 1995 Prof. für Kunstwissenschaft und Kunstdidaktik, Institut für Kunstwissenschaft, Universität Koblenz-Landau, Campus Koblenz, ab 1. 4. 2013 pens., 1986 – 1990 Bundesvorsitzender des BDK, Mitherausgeber von Kunst + Unterricht (bis 2013), im Februar 2005 Initiator, Gründungsmitglied und Gründungspräsident der ComFor (deutschen Gesellschaft für Comicforschung), deren 1. Vorsitzender er von 2005 bis 2013 - acht Jahre lang - war (siehe www.comicgesellschaft.de).  Publikationen im Bereich Kunstdidaktik, Kunstwissenschaft, Bildgeschichte, Comicforschung, Karikatur u.a., Herausgeber und Mit-Autor der Schulbuchreihe Kunst entdecken (Berlin). Entwickelte die Theorie des Prinzips Bildgeschichte. Veröffentlichungen zum Thema Comic und Bildgeschichte: U.a. .Wie
Kinder Comics lesen: eine Untersuchung zum Prinzip Bildgeschichte, seinem Angebot und seinen Rezeptionsanforderungen sowie dem diesbezüglichen Lesevermögen und Leseinteresse von Kindern, Frankfurt am Main, 1984;Vom Umgang mit Comics, Berlin 1991;Vom Umgang mit Papiertheater, Berlin 1993;Comics, Tübingen 2000;Politische Karikatur: zwischen Journalismus und Kunst, Weimar 2002, (Hg.): Struktur und Geschichte der Comics Bochum 2010.

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